TEXTES PROJET FUNDUQ

Contribuer à la réalisation du projet « Funduq, héritage, recherche et création » fut pour moi une grande expérience humaine et un réel enrichissement tant au niveau professionnel que personnel. Il me semble que l’objectif premier du projet, qui était de promouvoir le dialogue entre les pays de deux rives de la Méditerranée, a été largement atteint! J’ai, pour ma part, énormément appris sur  la culture des différentes régions de la Méditerranée.  Ce fut parfois très surprenant  de (re)découvrir l’héritage commun des différentes régions de part et d’autres de la Méditerranée, aussi bien au niveau artistique, historique qu'humain.  
 J’ai été très contente de pouvoir collaborer avec les membres de la Fondation Anna Lindh,  Pierre Vaiana, ainsi que les membres des différentes institutions partenaires (Le CMAM, l’association LIMMA,  la Faculté des lettres de l’Université de Palerme, les Délégations Wallonie-Bruxelles d’Alger et de Tunis) , les artistes et les chercheurs.
J’ai pu ressentir chez chacun des acteurs un grand dynamisme lors de leur participation au projet et très souvent aussi, une grande volonté d’enrichir et de faire progresser le projet.

Contribuire al progetto « Funduq, héritage, recherche et création » è stato per me una grande esperienza umana e una vera richezza tanto al livello professionale che personale. Penso che l'obietivo principale del progetto, cioè la promozione del dialogo entre i paesi delle due sponde del Mediterraneo è stato realizato. E stato una sorpresa di scoprire (di nuovo) l'eritaggio comune di queste parte del Mediterraneo, al livello artistico, storico e umano.

Sono stata molto contenta di collaborare con membri della Fondazione Anna Lindh, Pierre Vaiana, e con le altre associazione (CMAM, LiMMA, la Facoltà delle Lettere dell'Università di Palermo, le Delegazione Wallonie-Bruxelles di Algeri e di Tunisi) gli artisti e i ricercatori.

Ho potuto sentire in ciascuno degli attori del progetto il grande dinamismo della loro partecipazione e spesso anche, la loro grande volontà di contribuire e fare progressare il progetto.

 

Alice Mihaly, aide-administrative.

 

01-07-2008,
21:41:09

Al funduq ...superbe expérience humaine et artistique ... une rencontre qu'on est pas prêt d'oublier ... une rencontre ou on a beaucoup appris sur la vie tout simplement ...

http://myspace.com/nadjibgamNadjib GAMOURA
gam5c@hotmail.com

01-07-2008,
21:39:59

favolosa esperienza umana e artistica ... un incontro indimenticabile... un incontro dal quale abbiamo tanto imparato sulla vita, semplicemente...

http://myspace.com/nadjibgam
Nadjib GAMOURA
gam5c@hotmail.com

Quando a dicembre mi arrivò l'invito di Gigi Garofalo per partecipare al progetto Funduq, non pensavo minimamente potesse essere una esperienza così piena, intensa, coinvolgente e di grandissima crescita musicale e umana. Il Funduq, mi ha dato tantissimo, anzitutto la possibilità di capire e toccare con mano cosa voglia dire scambio di  valori umani e culturali, soprattutto oggi che viviamo in un'epoca vittima dell'appiattimento e dell'omologazione dei gusti qualsiasi essi siano, artistici, musicali etc. Le esperienze di Palermo, Tunisi, Constantine rimarranno indelebili nella mia memoria soprattutto perchè mi hanno permesso di confrontarmi con realtà a me del tutto estranee o poco conosciute, non posso nascondere che fra queste quella del Dima Jazz Festival di Constantine ha creato in me una fortissima crisi come musicista. L'essermi ritrovato a fianco di grandi nomi e illustri musicisti come te, Carlo, Salvatore, ma anche Foued, Zhora e tutti gli altri, mi ha fatto riflettere molto su cosa significhi fare musica con la "M" maiuscola.
Cosa dire di altro!? STA' BBENI!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Grazie per tutto
Michele Piccione

 

Lorsque en décembre Gigi Garofalo m'a invité à participer au projet Funduq, je n'imaginais pas que cela pourrait être une expérience aussi pleine, intense, émouvante et d'un tel intérêt pour mon développement musical et humain. Le Funduq m'a tellement donné, avant tout la possibilité de comprendre et toucher  ce que veut dire échange de valeurs humaines et culturelles. Surtout aujourd'hui, nous vivons une époque victime d'un nivellement par le bas au niveau artistique, musical. Les expériences de Palerme, Tunis, Constantine sont marquées de manière indélébile dans ma mémoire, surtout parce qu'elles m'ont permis de me confronter avec des réalités étrangères et peu connues, je ne cacherai pas que l'expérience du Dima Jazz Festival a provoqué une profonde crise musicale en moi. Me retrouver auprès de grands musiciens, Pierre, Carlo, Foued, Zohra et tous les autres, m'a fait comprendre ce que c'est d'être un musicien avec un "M" majuscule.

Que dire d'autre : STA' BBENI!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Grazie per tutto
Michele Piccione

 

stage de jazz à constantine avec pierre vaiana

bonjour, je tiens à remercier l'association LIMA et le projet FUNDUQ pour l'exellente initiative qui nous a raporté un plus sur le plan musical et humain. je suis trés satisfait par ce stage et surtout le haut niveau de ce dernier. merci pour votre collaboration. tous mes remerciments.

M'KACHICHE KHEIR-EDDINE paganini92@hotmail.com

Buogiorno, Voglio ringraziare l'associazione Lima e il progetto Funduq per l'eccelente iniziativa che ci ha portato tanto al livello musicale e al livello umano. sono molto sodisfatto di questo stage ed il suo alto livello. grazie per la vostra collaborazione.

Il silenzio del Mediterraneo

Potrei stare ore a guardare il silenzio dei vicoli bui di Palermo. Palermo che ne ha passate tante, che ha sofferto tanto ma che è stata protetta, che si è schiusa e illuminata, in altre parole che non è stata tanto amata che quando era araba, cioè mediterranea.
La Sicilia, per me, da quando vi ho messo piede per la prima volta nell’ottobre 2001, è il C(K)aos - e non a caso dei poeti come Pirandello ne sono usciti. Ma un caos positivo, perchè attivo (tranne quando soffia lo scirocco…), un caos come di continuo alla ricerca del tempo perduto, del proprio senso, delle proprie radici.
Gli incontri attorno al Funduq a Palermo mi hanno fatto capire quanto le nostre radici non si trovino sotto di noi, ma attorno a noi, e se riposano nel passato, nella memoria nascosta e nel subcosciente più ottuso, si fanno (ri)trovare soltanto nel presente, nell’incontro e soprattutto nello scambio con altre persone.
Io credo che il futuro della Sicilia non stia nell’ammirazione beata della sua grandiosa storia, ma nella costruzione di un dialogo autentico tra “individui”, tra persone con stesse origini, che purtroppo non comunicano più, o poco, da secoli.
Sono orgogliosa di aver collaborato a questo dialogo con i miei lavori di traduzione, che, più che semplici lavori, sono stati per me, oltre il grande interesse negli argomenti trattati, l’occasione di “passare” da una sponda all’altra del mediterraneo delle idee, delle analisi e dei punti di vista che, ne sono convinta, si sono arricchiti l’un l’altro.
Il progetto del Funduq portato avanti da persone con energie inarrestabili, è stato e continuerà ad essere fonte di profondo dialogo tra cosiddette “culture diverse” che sono, in realtà, molto simili.
Io sogno di un giorno in cui la Sicilia possa (ri)diventare un grande “funduq” mediterraneo, in un giorno in cui i vicoli bui si rimettino a splendere ed il mare a comunicare.

Laurence Van Goethem


Le silence de la Méditerranée

Je pourrais m’attarder des heures durant à observer le silence des ruelles étroites de Palerme.
Palerme qui en a tant vu, qui a tant souffert mais qui a aussi été protégée, qui s’est épanouie et illuminée, en d’autres mots, qui n’a jamais été autant aimée que quand elle était arabe, donc méditerranéenne.
La Sicile, pour moi, depuis que j’y ai posé le pied pour la première fois en octobre 2001, c’est le ch(K)aos - et ce n’est pas par hasard que des poètes comme Pirandello en sont sortis. Mais un chaos positif, parce qu’actif (sauf quand souffle le sirocco…), un chaos comme perpétuellement à la recherche du temps perdu, de son sens, de ses racines.
Les rencontres autour du Funduq à Palerme m’ont fait comprendre combien nos racines, c’est-à-dire la partie la plus authentique de nous-même, ne se trouvent pas sous nos pieds, mais autour de nous, et que, si celles-ci reposent dans le passé, elles ne se dévoilent que dans le présent, dans la rencontre et surtout dans l’échange avec les autres.
C’est pourquoi je pense que l’avenir de la Sicile n’est pas dans l’admiration béate de sa glorieuse histoire, mais dans la construction d’un dialogue authentique entre individus, entre personnes aux origines communes, qui malheureusement ne communiquent plus, ou si peu, depuis des siècles.
Je suis fière d’avoir collaboré à ce dialogue avec mes travaux de traduction, qui ont été pour moi bien plus que de simples travaux mais l’occasion de « passer »d’une rive à l’autre de la Méditerranée des idées, des analyses et des points de vue qui, j’en suis convaincue, se sont enrichis les uns les autres.
Le projet Funduq, porté par des personnes d’une énergie sans limites, a été et continuera d’être source de profond dialogue entre des cultures dites « différentes », qui sont, en fait, très semblables.
Je rêve d’un jour où la Sicile (re)deviendrait un grand « funduq » méditerranéen, un jour où les ruelles étroites de Palerme s’illumineraient à nouveau et où la mer se remettrait à communiquer.

Laurence Van Goethem

    “Il ritorno infelice”: storie di migranti dalla Tunisia alla Sicilia

Con questo contributo si vogliono offrire alcuni spunti di riflessione e conoscenza sui flussi migratori che interessano l’area mediterranea, partendo dal fatto che le migrazioni interne al Mediterraneo sono, in primo luogo, migrazioni internazionali e che quest’ultime non possono essere studiate se non in relazione al più ampio contesto della Globalizzazione.
In tale quadro si inscrive la vicenda, ormai secolare dello “scambio di uomini” fra la Sicilia e la Tunisia.
Il Mediterraneo costituisce da sempre il luogo dello scambio e delle migrazioni, dell’incontro tra millennarie civiltà ed anche dei loro conflitti, immensa distesa che collega e separa, in cicli storici sempre mutevoli, floride regioni a povere realtà.
Lo storico francese Fernand Braudel, grande narratore degli spazi del Mediterraneo, scriveva : “Che cos’è il Mediterraneo? Mille cose insieme. Non un paesaggio, ma innumerevoli paesaggi. Non un mare, ma un susseguirsi di mari. Non una civiltà, ma una serie di civiltà accatastate le une sulle altre (Braudel 1987 : 7-8). La citazione dello storico francese mette subito a fuoco il mosaico che abbiamo dinanzi quando vogliamo fare del Mediterraneo l’oggetto delle nostre analisi e riflessioni. Questo mare chiuso dove si mescolano diverse civiltà, e dove contraddizione e reciproca complementarità sono difficili a distinguersi, questo composito mosaico è oggi attraversato da molteplici divisioni e conflitti, di cui le migrazioni internazionali sono l’espressione più eloquente.
La Globalizzazione ha accresciuto le disuguaglianze tra Nord e Sud del mondo, accentuando conflitti spesso latenti.
Per interpretare correttamente i fenomeni migratori bisogna trattarli come processi (Cfr. Miceli 1984). Ma oltre alla dimensione dinamica del fenomeno, nello spazio e nel tempo, non bisogna trascurare quella strutturale. I movimenti migratori, temporanei o definitivi che siano, non si riducono ad un semplice travaso di popolazione da un Paese all’altro, ma stabiliscono una relazione tra due spazi.
Il Mediterraneo è, per antonomasia, “spazio di movimento” che da millenni si organizza in rapporto ai contatti e agli scambi che popolazioni diverse intrattengono sulle sue sponde. La circolazione di grandi masse è uno dei suoi tratti specifici. Non a torto, ancora Braudel ha affermato che la sua unità, se di unità si può parlare nella grande varietà delle culture, è dovuta al movimento degli uomini, alle strade e alle città, che di esso costituiscono il supporto materiale. In un mondo tenuto insieme da strade e città, non sorprende che si sia sviluppato uno dei più ampi, intensi e lunghi fenomeni migratori, che la storia registri. Fin dalle età arcaiche milioni di uomini si sono mossi dai propri Paesi in un flusso ininterrotto che ancora oggi non accenna a diminuire.
La storia di lunga durata ha operato come un pendolo, alternando movimenti di conquista e di colonizzazione di senso inverso e separati dall’intervallo di un millennio (la conquista araba della Sicilia nel IX secolo e la colonizzazione europea del Nord Africa del XIX secolo) e allontanando o riavvicinando di volta in volta le due sponde del Canale di Sicilia.
In Sicilia il fenomeno dell’immigrazione straniera ha una sua storica riconoscibile identità. Posta al centro del Mediterraneo, ponte tra il Vecchio Continente e l’Africa, l’Isola è stata da sempre protagonista nello scenario dei grandi e ricorrenti movimenti di popolazione che hanno fatto di questo mare uno spazio privilegiato di scambi e di relazioni. Approdo stabile e vicino, tradizionale porta d’ingresso dei flussi diretti verso il Nord, la Sicilia ha conosciuto, prima delle altre regioni italiane, l’immigrazione extracomunitaria con l’arrivo, già nel corso degli anni Sessanta, di lavoratori maghrebini, la cui presenza si è nel tempo incrementata e strutturata in forme autonome e stanziali.
A seguito del crollo del sistema bipolare, il Mediterraneo si è trovato nell’ultimo scorcio del XX secolo al punto d’incrocio di un drammatico riassetto degli equilibri globali, tornando a essere epicentro gravitazionale delle migrazioni internazionali, un’area fortemente attraversata da ininterrotti flussi di popolazioni provenienti dalle regioni più povere dell’Africa.
Luogo storico e paradigmatico delle contraddizioni più paradossali, la Sicilia, da secolare serbatoio di manodopera da esportare, è diventata in pochi anni terra di immigrazione, capolinea di speranza per migliaia di stranieri che cercano qui riscatto e fortuna. Di tale inversione di tendenza prova provata ne è la vicenda migratoria che ha visto la Sicilia e la Tunisia, reciprocamente, ora come terra di esodo, ora come terra di approdo.
Tra i maghrebini immigrati in Sicilia, la componente maggioritaria è costituita dai Tunisini, e di questi la più alta percentuale è concentrata nella provincia di Trapani, soprattutto a Mazara del Vallo.
“Ritorno infelice” è la suggestiva espressione utilizzata da Antonino Cusumano (1976) per connotare il “movimento di ritorno” dei tunisini verso la Sicilia in relazione al plurisecolare “scambio di uomini” tra la Sicilia e la Tunisia.
Nel suo pionieristico lavoro di ricerca degli anni Settanta (Il ritorno infelice. Tunisini in Sicilia, 1976), Antonino Cusumano, il cui merito è quello di avere studiato il fenomeno migratorio nel suo nascere, rileva che il fenomeno dell’immigrazione tunisina a Mazara del Vallo e in altri centri del Trapanese, si sia manifestato a partire dal 1968. In realtà la data si può spostare ancora più indietro nel tempo in connessione con la tradizionale presenza di Siciliani in Tunisia.
L’immigrazione italiana in Tunisia era cominciata fra gli anni Sessanta e gli Ottanta dell’Ottocento. Si trattava in gran parte di prestatori d’opera di poco inferiori sia nel numero sia nella scala sociale rispetto ai coloni francesi. I rapporti fra la popolazione tunisina e gli immigrati italiani, per lo più siciliani, erano cordiali. I Siciliani rientrati ricordavano con simpatia le famiglie tunisine con cui erano venuti in contattto. Spesso sono state queste ultime le prime ad essere richiamate. Con la proclamazione dell’indipendenza nel 1956 e la nazionalizzazione dei beni stranieri quasi tutti gli Italiani hanno lasciato la Tunisia nel giro di otto, dieci anni. Le relazioni di amicizia che caratterizzavano la convivenza tra coloni e popolazione locale in Africa si sono però mantenute in parte anche dopo il rientro.
Con buone probabilità l’origine del processo immigratorio di Tunisini in Sicilia è da far risalire al fatto che i Siciliani rientrati nell’Isola hanno richiamato loro vecchi amici tunisini (cfr. Caldo 1972, 1977, 1982). In realtà, dal dopoguerra in poi tra Sicilia e Tunisia è rimasto sempre attivo un canale sotterraneo. Questo fatto aiuta a comprendere il deciso esplodere del fenomeno migratorio del 1968. Non si è trattato di un’esplosione improvvisa, un’emigrazione non è mai spontanea né casuale. Ogni emigrazione ha in verità una sua storia, fatta di centinaia di piccole risoluzioni familiari, di semplici gesti individuali, di povere azioni, “il cui rumore appena percettibile”, direbbe Braudel, ha col tempo un effetto ponderale.
Tuttavia, per individuare costanti e variabili, motivazioni apparenti e cause profonde di questo fenomeno, si deve tener conto, oltre che della grave situazione economica della Repubblica Tunisina, che ha conosciuto durante gli anni Sessanta il fallimento della riforma agraria prima e la svalutazione del dinar dopo, anche della congiuntura siciliana che ha creato le condizioni favorevoli al manifestarsi del fenomeno in termini consistenti. Meccanismi di espulsione dal Paese dell’esodo, e meccanismi di attrazione nel Paese di approdo, vettori gli uni e gli altri delle pressioni e dei flussi demografici.
Nel 1968 un terremoto di elevata intensità distrusse interi paesi della Valle del Belice, al convergere delle province di Trapani, Palermo e Agrigento. Le conseguenze sono state disastrose sul piano umano, urbanistico, ma soprattutto sul piano economico e sociale, manifestandosi in una zona dell’Isola in gran parte povera e senza considerevoli prospettive di sviluppo. Interi nuclei familiari abbandonarono le zone terremotate in modo definitivo. Rimasero scoperti molti posti di lavoro, tradizionalmente occupati da manodopera precaria e poco qualificata. L’agricoltura e l’edilizia sono stati i primi settori ad accogliere i nuovi soggetti in cerca di lavoro. L’immigrazione tunisina si intensificò significativamente fra il 1969 e il 1971, quando anche nel settore della pesca si crearono le condizioni per accogliere manodopera straniera, e cioè : la crisi della pesca costiera a conduzione familiare e il rapido sviluppo di quella d’altura a conduzione capitalistica. L’Isola della cronica disoccupazione e del più profondo sottosviluppo si trasforma nell’immaginario dei migranti, alimentato anche dai Media, in capolinea di speranze, luogo in cui diventa paradossalmente possibile progettare un futuro economicamente più sicuro.
L’immigrazione straniera in Sicilia, oggi, è un particolare aspetto del generale movimento migratorio che in questi ultimi anni ha fatto registrare in Italia la presenza di alte percentuali di lavoratori provenienti dai Paesi del Terzo Mondo, ma è anche vero che essa si caratterizza per suoi specifici connotati, per alcuni e peculiari tratti distintivi.
Innanzi tutto l’arrivo dei primi Tunisini nell’Isola può ritenersi antecedente al formarsi del massiccio flusso demografico sviluppatosi dal Sud in direzione dell’Europa forte, risalendo alla metà degli anni Sessanta come già detto. Il fenomeno vanta dunque una storia matura che si misura ormai sull’esperienza di più decenni, e la Sicilia, per la sua collocazione geografica di testa di ponte tra l’Africa e il continente europeo è stata investita del ruolo di inevitabile approdo per gli immigrati magrebini e di privilegiata porta di accesso per l’Italia meridionale.
Un’altra caratteristica dell’immigrazione maghrebina in Sicilia, tunisina nella fattispecie, è la particolare distribuzione degli insediamenti, che si concentrano nelle aree provinciali, nei comuni di piccola e media grandezza, soprattutto nel Trapanese, ma anche nell’Agrigentino, nel Palermitano, nel Ragusano.
La presenza tunisina in Sicilia, per le sue vicende decennali, si è via via strutturata in originali forme stanziali. Mazara del Vallo, città pioniera di questa immigrazione, è  un esempio quanto mai significativo della densità demografica degli stranieri su scala territoriale locale. Qui si è formata quella che fino ad oggi rappresenta la comunità straniera in Italia quantitativamente più numerosa in rapporto percentuale con la popolazione comunale. Mazara può in questo senso vantare un duplice primato : quello di essere la città italiana più “araba” e nello stesso tempo con un’esperienza ormai “storica” d’immigrazione. Nella genesi e nel processo di sviluppo di questo fenomeno la vicinanza geografica ha assolto ad una indubbia funzione incentivante. Il braccio di mare di soli 138 km che separa la Sicilia dalla Tunisia ha costituito una facile via di comunicazione. Per la breve distanza e il costo abbastanza contenuto dello spostamento, questo movimento di uomini tra nazioni confinanti si potrebbe assimilare alla categoria delle “migrazioni frontaliere”, se accanto ad un flusso pendolare di lavoratori stagionali non si fosse organizzato e consolidato nel tempo il trasferimento in Sicilia di un crescente numero di Tunisini con una durata decisamente più lunga di permanenza. Ciò può fare inscrivere il fenomeno in quel modello di emigrazione che Reyneri (1979) ha classificato come “pluriennale a tempo e scopo definiti”. Ma l’arrivo consistente di interi nuclei familiari, il considerevole aumento delle presenze femminili, i ricongiungimenti familiari, la nascita di bambini tunisini nelle città di immigrazione, impongono una lettura più attenta della vicenda migratoria, suggeriscono ipotesi nuove e diverse, immettono variabili inedite nell’evoluzione di questo movimento.
Le ragioni geografiche non bastano mai a spiegare da sole la complessità genetica di un fenomeno in cui entrano in gioco tutte le determinanti sociali. Allargando lo sguardo al di là dell’orizzonte evenemenziale dei fatti, se guardiamo all’emigrazione come ad una storia di lunga durata che ha operato come un pendolo permanentemente oscillante tra le due sponde del Mediterraneo, questo flusso di Maghrebini approdati oggi in Sicilia, appare come un “ritorno”, un’onda superficiale del più grande e incessante movimento di uomini e cose che da millenni percorre in profondità lo spazio mediterraneo. Soltanto l’appannarsi della nostra identità culturale e la rimozione della nostra memoria storica possono indurci a identificare i lavoratori tunisini in Sicilia nella categoria paradigmatica degli “stranieri”. In realtà, nella prospettiva storica e antropologica, questa immigrazione mette a contatto comunità che, a livello di strutture profonde e a dispetto dei processi di modernizzazione, sono riconducibili ad universi culturali omogenei. I pescatori siciliani e tunisini che oggi gettano insieme le reti nello stesso mare dalla stessa imbarcazione ripetono senza averne consapevolezza “antichi gesti”, ricostruiscono i fili di quella fitta e inestricabile trama di relazioni, di ininterrotti contatti e di scambi reciproci su cui si fonda l’unità culturale dei popoli di questo “continente liquido” disegnato dal Mediterraneo. Gli immigrati maghrebini che oggi “ritornano” come per una sorta di ciclica riappropriazione di luoghi e di spazi del loro passato, ripropongono dunque senza saperlo un’antica scommessa, rinnovano l’occasione di una nuova esperienza di confronto e di mediazione, una sfida etnica che investe le strutture fondamentali dei nostri sistemi sociali e culturali, principi e valori, abitudini e stili di vita, modelli mentali e comportamentali.
La Tunisia, tra tutti i Paesi del Maghreb, è sempre stato più aperto all’Occidente, più esposto, sia sul piano politico che su quello culturale, all’influenza esterna, più sensibile alle spinte centrifughe e ai processi di modernizzazione direttamente mutuati dalle esperienze dell’Europa mediterranea. Le città dalle quali provengono la maggior parte dei tunisini immigrati in Sicilia sono : Sfax, Mahdia, Gabes, zone più fittamente popolate e urbanizzate della costa settentrionale e più vicine a quella sud-occidentale dell’Isola.  Nel 1978, secondo stime rilevate dal Censis, i Tunisini in Sicilia erano circa 30.000. A partire dagli anni Ottanta il fenomeno della presenza tunisina in Sicilia, inscrivendosi nel più ampio quadro dell’immigrazione dei lavoratori stranieri in Italia, ha guadagnato una maggiore attenzione da parte dell’opinione pubblica nazionale che si è tradotta nell’organizzazione di Convegni e Dibattiti, in una più incisiva presenza del Consolato tunisino a Palermo. È aumentata la presenza di giovani in possesso di titolo di studio, ed è cresciuto il numero di nuclei familiari.
Secondo i dati del Dossier Statistico Immigrazione (2007), elaborati dal Centro Studi della Caritas di Roma, al 31 Dicembre 2006 i Tunisini residenti in Italia erano 88.932, di cui 58.294 di sesso maschile, e 30.638 di sesso femminile, contro i 35. 693 (di entrambi i sessi) del 1° Gennaio 1993. Nello specifico, in Sicilia, sempre secondo la stima del Dossier Caritas/Migrantes, al 31 Dicembre 2006, i soggiornanti stranieri erano 107.200, con un aumento del 18,8% rispetto al 2005. L’incidenza dei cittadini stranieri sul totale regionale sale al 2,1% (+ 0,8 % rispetto al 2005), ancora molto lontana dalla media su scala nazionale che è del 6%.
Per quanto riguarda le nazioanlità di provenienza, se da un lato resistono comunità storiche e con una presenza consolidata come quella tunisina, marocchina, cingalese, albanese, mauriziana, dall’altro si nota il consolidarsi di nuovi gruppi come quello cinese, romeno, polacco, eritreo, il cui processo di insediamento è più recente, ma dall’incremento in molti casi tumultuoso.
Le comunità più numerose rimangono quelle della Tunisia (uno straniero su cinque in Sicilia è tunisino) e del Marocco, seguite dallo Sri-Lanka. Spicca il settimo posto della Repubblica Popolare Cinese che, in appena un anno, sale di due posizioni in questa graduatoria con una crescita decisamente sostenuta. La maggiore concentrazione di Maghrebini è ancora attestata nella provincia di Trapani, che nella storia dell’immigrazione è stata la prima ad essere investita dal flusso. Nella stessa provincia di Trapani vive e trova lavoro la maggior parte degli immigrati tunisini. Qui si sono organizzati e strutturati in forme riconoscibili di comunità. Per l’alta rappresentatività del gruppo immigrato e per la storia decennale del suo insediamento, Mazara del Vallo costituisce un osservatorio privilegiato ai fini della composizione di alcune dinamiche sociali e culturali del fenomeno, per l’intuizione di alcuni suoi possibili sviluppi in prospettiva. Leggere l’esperienza dei tunisini immigrati in questa città aiuta a capire i ritardi e le dificoltà nel divenire dell’integrazione, i limiti e le resistenze ma anche le potenzialità e le contraddittorietà che questo processo incontra nella sua evoluzione e nel suo impatto con la realtà. Qui rispetto ad altre città la comunità tunisina ha una sua inconfondibile identità, una sua organizzata e riconoscibile struttura interna, una sua ormai storica permanenza. L’incidenza della popolazione tunisina per quantità e densità rispetto all’insieme di quella indigena non ha pari probabilmente in nessun’altra città italiana. Cusumano ha rilevato, infatti, come a Mazara la comunità tunisina non ha motivo di mimetizzarsi né di temere per la propria sicurezza. “La città riconosce agli immigrati i diritti umani e civili fondamentali : il lavoro, l’alloggio, la sanità e la scuola. […] I numerosi bambini tunisini nati a Mazara, accanto al cognome arabo sono iscritti al Registro dell’Anagrafe con nomi italiani, testimonianza di un chiaro quanto coraggioso atto di fiducia e di speranza da parte dei loro genitori in un futuro da costruire nel Paese di adozione”.
L’esercizio dei diritti goduti dagli immigrati sembra però essere praticabile, concretamente e pienamente, solo nell’ambito di un “universo separato”, di una società parallela, circoscritta e delimitata, tanto più autonoma e autosufficiente al suo interno quanto meno comunicante con l’esterno, segmentata e gerarchizzata nelle sue strutture, chiusa come da una sorta di “cintura sanitaria” posta dai cittadini a protezione della propria cittadinanza e a salvaguardia da ogni possibile contaminazioine. La ricerca del lavoro raramente passa attraverso le strutture ufficiali e i canali istituzionali, ma spesso a fungere da  Ufficio di Collocamento sono la piazza, il molo, la rete amicale, un circuito orale e informale di chiamate dirette e di assunzioni occasionali, affidate più che altro a mediazioni gestite da rappresentanti della stessa comunità immigrata. L’area del mercato del lavoro occupata dai tunisini è contigua ma segnatamente differenziata da quella in cui opera la manodopera locale.
La distribuzione spaziale degli alloggi entro il territorio urbano obbedisce ad un’analoga logica di alterità e di separatezza. La maggioranza dei Tunisini abita nei quartieri degradati del centro storico, abbandonati dalla popolazione locale. Qui, lungo e attorno le vie strette e tortuose, è facile individuare l’impianto medievale di matrice islamica, le geometrie e le ombre delle medine del loro Paese d’origine. Tale accentramento ha determinato una più viva coscienza di gruppo e uno spiccato senso organizzativo. Seppure in forma di ghetto, la Casbah, come è chiamato dai Mazaresi il perimetro abitato dai Tunisini, ha assolto ad un’efficace funzione di tesaurizzazione e di apprendistato, oltre ad aver rafforzato la consapevolezza soggettiva dell’appartenenza ad una comune identità. All’interno di questi spazi dai contorni ben definiti è presente anche un Centro ricreativo istituito dal Consolato tunisino, una sorta di delegazione locale che funge da punto di ritrovo e di riferimento, un agevole canale di comunicazione con la Madrepatria. Ma, quanto più forti e tenaci sono i legami che tengono unita la comunità, quanto più saldi e sicuri sono i vincoli che essa intrattiene con il Paese di provenienza, tanto più debole e incerta appare la sua capacità di interagire con l’esterno, con la città, con gli stessi gruppi di immigrati che abitano fuori o lontano dalla Casbah. Lo spazio abitato dagli immigrati rimane non solo concettualmente ma anche fisicamente separato dal resto della città, configurandosi in qualche modo come una nicchia comunitaria, una sorta di enclave, connotandosi come altro. I luoghi del lavoro, dell’alloggio e del tempo libero dei Tunisini risultano tanto più prossimi e concentrati quanto più funzionali al rafforzamento dell’identità etnica del nucleo immigrato, quanto più riconoscibili dalla società ospitante come marcatamente staccati dal suo corpo sociale e culturale.  Paradossalmente, le due comunità che da decenni vivono accanto non s’intersecano nei loro percorsi di vita e di lavoro, si sfiorano ma non si incontrano, si riconoscono reciprocamente ma non comunicano. La fruizione del Servizio Sanitario ribadisce la distanza che i Mazaresi istituiscono tra loro e gli immigrati, infatti per quest’ultimi è stata aperta una struttura ambulatoriale che si regge principalmente sul volontariato e fornisce assistenza non solo medica ma anche psicosociale. Questo Centro, per il fatto di rivolgersi ad una specifica se non esclusiva utenza, finisce con l’essere oggettivamente contrassegnato dalla cultura della separatezza. “Della stessa logica binaria, fondata sui rigidi meccanismi di inclusione/esclusione atti a riconoscere agli immigrati parità di diritti ma soltanto nella chiara dissociazione dei ruoli e dei contesti, rende conto in modo ancora più clamoroso e scandaloso la situazione scolastica” (Cusumano 1998).
Nel 1981 è stata infatti istituita a Mazara la Scuola elementare tunisina, per volontà del Consolato Generale, direttamente dipendente dal Ministero dell’Educazione della Repubblica tunisina, configurandosi a norma di legge come sezione distaccata all’estero di un Istituto primario della capitale. A fronte di Istituzioni scolastiche refrattarie o latitanti rispetto all’elaborazione e alla realizzazione di progetti di sperimentazione didattica interculturale, nel tempo si sono consolidate e potenziate le strutture della Scuola Nazionale tunisina, si sono cioè rimarcati i tratti dell’identità e dell’autonomia di questa Scuola, disincentivando o mortificando ogni possibilità d’inserimento degli alunni stranieri negli Istituti di istruzione italiani. Forse solo allargando lo sguardo oltre la scuola e fuori dalla scuola, è possibile ipotizzare una prospettiva diversa. Del resto, come nota il sociologo Giacomarra, qualsiasi processo di integrazione “non appare meccanicamente orientato verso un esito predefinito, bensì è dinamico, mai stagnante, comunque problematico” (1993 : 32). Nella complessa fenomenologia della migrazione, i figli degli immigrati che si confrontano con i loro coetanei locali, e che seguono la TV italiana, interiorizzandone i modelli proposti, costituiscono la “variabile indipendente”. Ad essi è affidata una potente scommessa, quella di rifondare una nuova identità a partire da due diversi riferimenti geografici e culturali.
La possibilità di costruire un dialogo interculturale tra la comunità tunisina e qualla locale si gioca tutta sulle funzioni e sul ruolo che andranno assumendo nel tempo la famiglia e la scuola. E in questo processo costantemente in bilico tra i due poli della permanenza e del mutamento, un’influenza altrettanto determinante sarà esercitata dalle donne, “l’anello forte della catena migratoria”. Quella comunicazione, oggi negata tra due comunità, che pur in contatto si ignorano, sarà probabilmente promossa proprio dalla donna tunisina, che meglio dell’uomo è in grado di gestire le varie contingenze connesse alla circolazione e allo scambio di oggetti e di simboli, essendo più aperta e disponibile alle negoziazioni e alle mediazioni sociali e sostanzialmente più accetta alla città ospitante. Nella storia dell’immigrazione tunisina in Sicilia, l’arrivo delle donne è stato il segno certo della sua stabilizzazione, del radicamento dei trasferimenti e dell’ampliamento degli orizzonti sociali e culturali che si offrono alle prospettive di sviluppo del fenomeno. Se vera integrazione potrà esserci, essa passerà attraverso il pragmatismo delle donne immigrate, grazie all’incisiva e coraggiosa azione che esse svolgeranno al limite dell’area di confine tra le due comunità, quella di appartenenza e quella di adozione.
Quella tunisina è una comunità straniera che ha maturato una viva coscienza di sé, anche in funzione di un atteggiamento di difesa nei confronti di altri lavoratori di diversa nazionalità successivamente immigrati nella stessa città. “È l’immagine di un gruppo etnico impegnato nella conquista di uno status di minoranza, una collettività che si amministra in piena autonomia e si pone e si propone in termini di chiusura rispetto alla società di adozione” (Cusumano 1998), dal momento che si organizza al suo interno a tutela dell’affermazione delle proprie radici culturali, a presidio di quel senso dell’identità etnica che si risolve, in alcuni casi, in precise e riconoscibili forme di etnicismo. L’adozione di determinati tratti della cultura tradizionale, l’ostentazione degli aspetti di maggiore visibilità sociale sono infatti reinterpretati con un significato di risposta ai modelli proposti, se non imposti, dai mezzi di comunicazione di massa dominanti nella società d’immigrazione. Tra i tanti esempi possibili, è significativo il fatto che la festa più importante del calendario musulmano, il Ramadan, che prima era occasione irrinunciabile di rientro di un gran numero di Tunisini in patria, da diversi anni ormai sia celebrata in Sicilia, ricreando nei luoghi di immigrazione quelle modalità cerimoniali e quelle pratiche rituali che costituiscono eccezionali strumenti di aggregazione e di coesione comunitaria.
Se da una parte questa strategia politico-culturale di energica difesa della lingua e della cultura araba ha una sua efficacia immediata contro i possibili rischi di uno sbiadimento dell’identità connessi ai processi di adattamento, d’altra parte, la prospettiva di un sistema chiuso che cerca e trova in se stesso tutte le soluzioni ai problemi, senza entrare in contatto con altri universi culturali, può produrre effetti non meno devastanti nella percezione dell’identità e nella formazione della personalità dei giovani. In questo quadro, la ricomposizione dei nuclei familiari e la riproposizione della Scuola nazionale nella città di accoglienza, per ciò che famiglia e Scuola rappresentano quali istituti canonici della socializzazione e dell’acculturazione, assicurano alla comunità tunisina la trasmissione dei valori e delle norme tradizionali, la salvaguardia dei patrimoni ideologici e culturali. All’interno del nucleo familiare la donna tunisina è chiamata a ricostruire quella rete di valori materiali e simbolici, di sicurezze e di solidarietà indispensabili alla strutturazione delle identità individuali e del gruppo etnico. Ma il futuro di questa vicenda migratoria è pure fortemente legato alla capacità di dialogo della comunità ospitante, alla volontà dei suoi cittadini di entrare comunque in un rapporto, anche di natura conflittuale, con gli Altri, di uscire dai territori fidati della propria cultura e di “sporgersi sui confini” per lasciarsi tentare da una qualche contaminazione o più semplicemente per lasciarsi trascinare dall’avventura tutta umana, affascinante e insopprimibile, della comunicazione.
L’integrazione, in quanto processo, per sua costituzione, duale deve avere come protagonisti, da un lato gli immigrati e dall’altro gli autoctoni. Essa non può essere un’opera parziale e unilaterale di adattamento, di assimilazione, di lento e selettivo assorbimento degli immigrati entro le strutture di relazione della comunità locale. Non può dipendere soltanto dagli sforzi che lo straniero è chiamato ad esercitare per sfumare o cancellare tutti i connotati della propria identità, i tratti etnici e culturali che attestano la diversità della propria origine. Non è contemplabile una politica di integrazione senza dialogo interculturale, senza una gestione articolata delle differenze, una visione pluralistica dell’uguaglianza, una prospettiva di compresenza e di interazione tra culture che hanno peraltro radici storiche comuni. Tuttavia come nota Antonino Cusumano : “Il rispetto delle specificità, che vale ad esorcizzare il rischio dell’assimilazione espropriatrice, non deve d’altra parte degenerare nella loro assolutizzazione, ovvero in quelle forme assolute e cristallizzate di relativismo culturale che finiscono col negare ogni possibilità di comunicazione e di osmosi. Tra la spinta al cosmopolitismo e la fedeltà alla propria identità culturale ci deve essere lo spazio per tentare di coniugare universi simbolici differenti tra di loro, per rielaborare eredità e patrimoni etnici in un orizzonte più ampio e problematico” (Cusumano 1998 : 31). Le politiche migratorie di un Paese costituiscono un test probatorio della sua solidarietà internazionale, della sua “tenuta democratica” nonché della sua disponibilità all’incontro tra i popoli e alla reciprocità dello scambio.
I Tunisini di Mazara, città che si offre come interessante laboratorio di verifica di alcune ipotesi di evoluzione del fenomeno d’immigrazione in Italia, forti di una compatta e organizzata comunità, e soprattutto sorretti dalla funzione protettiva e pervasiva della struttura familiare, hanno maturato atteggiamenti più determinati e consapevoli anche in rapporto alla rivendicazione dei propri diritti civili. Oggi più che mai emerge in tutta evidenza la verità di una presenza ormai insostituibile, necessaria, indispensabile alla produzione e allo sviluppo economico del Paese ospitante.
Il fenomeno dell’immigrazione extracomunitaria impone con la forza ineludibile dei fatti e dei numeri una rilettura critica della nostra società, dei nostri modelli d’interpretazione, dei nostri stessi tradizionali sistemi di rappresentazione della realtà sociale. Il nodo centrale di questa immigrazione non risiede nel nostro modo di rapportarci con gli immigrati, nel nostro modo di essere più o meno sensibili alle loro vicende, non risiede nemmeno nella nostra capacità o incapacità di conoscere e di capire l’Altro. Probabilmente il nodo sta nel difetto di conoscenza di noi stessi, nella debolezza della nostra memoria storica, nella precarietà del nostro senso di appartenenza. Quanto più incerta e insicura è la coscienza della nostra identità sociale e culturale, tanto più opaco appare il nostro sguardo sull’Altro, tanto più ambigua e contraddittoria si rivela la nostra percezione dell’Alterità. Da qui la necessità di una riappropriazione della propria storia, di un recupero di quelle esperienze collettive nazionali, spesso frettolosamente rimosse, di una più meditata riconsiderazione delle radici della nostra Civiltà. Dalla lezione del passato e dalla riscoperta antropologica della nostra identità trarremo la consapevolezza che le culture “pure” e irriducibili, prive cioè di “contaminazioni”, sono possibili soltanto nel mito e nell’utopia, infatti, come ci ricorda James Clifford “i frutti puri impazziscono”(1993). Ed aggiungiamo che le culture che rifiutano la reciprocità si condannano all’isterilimento.
I popoli che chiamiamo extracomunitari non sono fuori della comunità civile ma abitano nei Paesi e nei paesaggi della nostra storia, nelle acque di quel Mediterraneo in cui ci siamo rimescolati e riconosciuti. Comprenderemo, infine, per citare Enzensberger, che “quanto più tenacemente una civiltà si difende da una minaccia esterna, quanto più si chiude in se stessa, tanto meno alla fine ha da difendere. Quanto ai barbari, non è necessario aspettarli davanti alle porte della città, sono qui da sempre” (1993 : 48-49).

L’esperienza di insegnamento del “Laboratorio per le Relazioni Interetniche” nell’Università di Palermo, mi ha messo, direttamente e indirettamnete, di fronte alle molteplici declinazioni singolari e individuali del fenomeno migratorio. In tal senso non indifferente si è rivelato il contributo dei lavori di ricerca assegnati ad ogni studente in vista dell’esame finale . Ognuno di loro ha dato voce ad un immigrato, raccogliendone con interesse e attenzione la “storia di vita” sulla base di una traccia d’intervista da me formulata.
Anche i Tunisini di cui tanto ho parlato in questo contributo hanno un nome e una storia da raccontare : quella della loro vita, quella del loro migrare.
Si chiamano : Omar (50), Kaléd (48), Adel (40), Safér (28), Ali (24).

Omar ha 50 anni, proviene dalla città di Sfax e da 18 anni vive e lavora a Partanna, in provincia di Trapani. Qui si è stabilito definitivamente, non intende ritornare in Tunisia, ma vi si reca in visita una volta l’anno. Ha imparato l’italiano sul luogo di lavoro, un Autolavaggio gestito insieme al fratello, immigrato a Partanna prima di lui. Ha una moglie e un figlio. Il suo grado di istruzione è la licenza elementare conseguita in Tunisia. Dice di essersi sempre trovato bene tra i Siciliani, in fondo – uso le sue parole – “il Mediterraneo è quasi unico, c’è poca differenza tra di noi, siamo quasi uguali”. Con la moglie, anche lei tunisina, e con i connazionali usa spesso la sua lingua di socializzazione primaria, l’arabo che cerca di trasmettere anche al figlio. Spesso la moglie cucina piatti tipici tunisini, alternandoli alla cucina siciliana, molto gradita. Si dimostra molto legato alla sua cultura d’origine, un tutt’uno con il credo religioso del quale si dichiara fervente praticante. Spesso, infatti, si reca a Palermo o a Mazara per incontrarsi con le più numerose comunità musulmane. Nel ribadire il ruolo prioritario di credo e cultura islamica, sostiene l’importanza di un qualche scambio culturale con i Siciliani, in nome di una convivenza pacifica. Il suo futuro lo vede in Sicilia, a Partanna, terra che ogni giorno gli assicura il suo “piatto di pasta”.

Kaléd ha 48 anni, proviene dalla città di Gabes, ha moglie e quattro figli, rimasti in Tunisia assieme a due sue sorelle, mentre i suoi quattro fratelli vanno e vengono come lui. È emigrato il 15 Agosto del 1979 per carenza di lavoro. Faceva il muratore un giorno sì e 10 no, guadagnando 18-25 dinari al giorno, quasi 15 euro. Dal 1995 vive e lavora a Trappeto, in provincia di Palermo, ma prima è stato a Foggia (per cinque mesi, raccolta pomodori), a Trapani, a Marsala (vigneti), a Santa Ninfa (per 12 anni, vigneti e macelleria). Quando è arrivato in Italia, con la nave da Tunisi a Genova, c’era suo zio ad attenderlo, il quale lo ha aiutato nell’apprendimento dell’italiano, ma per il bisogno all’inizio riusciva a farsi capire anche con i gesti. Ha poi frequentato un corso serale per l’Italiano e l’Inglese. È dotato di permesso di soggiorno dal 1986, grazie ad un regolare contratto di lavoro presso un’azienda agricola, dove si occupa della raccolta di pomodoro, melanzane, limoni, frutta, ecc… Riesce a vivere con pochi soldi per mandarne il più possibile alla sua famiglia in Tunisia. Dice di non aver mai avuto grossi problemi con gli Italiani, convinto del fatto che “quando uno fa bene ha bene”. A Trappeto condivide l’affitto della casa con suo nipote e ricorda come sia più facile per un intera famiglia che per singoli uomini trovare casa. È musulmano ma non praticante come non lo era in Tunisia, segue soltanto il Ramadan, una volta l’anno per un mese. Parla in arabo con i suoi connazionali che spesso va a trovare anche a Mazara.
Mangia spesso  kebab e cuscus, e ricorda con nostalgia la carne di cammello arrostita o a spezzatino, i dolci e le torte con i datteri. Lavora con altri immigrati : indiani, rumeni, africani, con i quali convive più o meno pacificamente.
Grande festa è per lui tornare in Tunisia dalla sua famiglia che non porta con sé perché aumenterebbero le spese. Vi ritorna ogni sei mesi, dopo la semina, in attesa del raccolto. In futuro vorrebbe ritornare per sempre nella sua terra, ma ha poca speranza che questo possa accadere.

Adel ha 40 anni, proviene da Tunisi, dove ancora vive la sua famiglia costituita da madre, fratello e sorella. Vive a Palermo da 10 anni, dopo essere stato due anni in Germania assieme ad un suo altro fratello che adesso risiede pure in Sicilia. Lavora in una Gelateria e vive in affitto in un quartiere popolare abitato da altri immigrati. Ha sposato un’italiana che gli ha dato due figli : Hammed e Fatima. È musulmano praticante insieme ai figli, mentre la moglie è cattolica non praticante. All’inizio era infastidito dalla troppa libertà delle donne italiane, dal loro modo di vestirsi e di comportarsi, ma la sua compagna ha fatto da mediatrice tra le due culture. Parla sempre in arabo con i suoi connazionali e lo alterna all’italiano con i suoi figli. Spesso fa cucinare alla moglie piatti tipici tunisini con ingredienti importati direttamente da Tunisi. Ha coscienza della sua diversità culturale ed è lieto di confrontarsi ogni giorno con una compagna di vita che non lo vuole cambiare. Per il futuro vorrebbe realizzare i sogni suoi e dei suoi familiari, aiutandoli a vivere bene. Al momento Tunisi costituisce la meta delle sue vacanze, ma lì vorrebbe trascorrere la sua vecchiaia.

Safér ha 28 anni è sposato con una tunisina, vive a Campobello di Mazara, città dove è nato e dove suo padre, originario di Madhia, è immigrato nel 1969. Safér è stato anche a Reggio Emilia e in Trentino dove ha lavorato presso una lavanderia. A Campobello fa il saldatore. Ha frequentato la Scuola Media in Tunisia e poi è ritornato a Campobello. Suo fratello invece ha frequentato la Scuola Media in Sicilia ed ha continuato poi con l’Istituto Alberghiero, adesso fa il cuoco in Danimarca. Frequenta regolarmente la Moschea di Campobello. Fa notare che per molti versi la Tunisia si è “occidentalizzata”, grazie anche al Presidente Ben Alì, in carica dall’87. Parla in arabo in famiglia e con i connazionali. Difende accanitamente la sua religione che ritiene un elemento di forte aggregazione e uno strumento di riconoscimento identitario alla base del senso di “comunità” dei Tunisini immigrati. La sua ricchezza, afferma Safér energicamente, è la sua religione. Anche se resterà per sempre in Sicilia, niente e nessuno potrà privarlo della sua religione e della sua cultura.

Ali ha 24 anni ed è nato a Mazara, dove lavorava suo padre nel settore della pesca. A Mazara trascorreva soltanto le vacanze mentre studiava a Madhia, conseguendo anche il diploma in Economia. Oltre a frequentare la Facoltà di Economia per il Turismo, a Palermo, dove vive in affitto con altri ragazzi tunisini, lavora il fine settimana come cameriere in un locale. Da tre anni non ritorna in Tunisia e non pensa di andarci a breve termine. È musulmano ma non praticante. Definisce la sua cultura d’origine una cultura estremamente maschilista : a comandare è l’uomo, le donne devono solo obbedire al suo volere. Apprezza molto la cultura occidentale ed è in Italia che progetta il suo futuro.

Un Convegno come quello che ci vede qui coinvolti ben si colloca in questo 2008, battezzato l’ “Anno del dialogo interculturale”, l’anno cioè auspicabilmente votato ad un più profondo rapporto tra culture diverse. La Sicilia, considerata da Senghor  “il modello della simbiosi biologica e culturale” realizzata nel bacino del Mediterraneo, dall’epoca dei Siculi e dei Sicani, fino agli Arabi e ai Normanni, ha tutte le credenziali per fare del “fenomeno della mescolanza”, nell’epoca della società meticcia, una risorsa, attraverso il rispetto reciproco, postulato primo della ragione umana. In tal modo si potrebbe prefigurare un “ritorno” meno “infelice” per quei Tunisini che ancora approderanno nella nostra Isola.



 

Aymard M., Migrazioni (1985), trad.it. in F. Braudel (a cura di ), Mediterraneo, Bompiani, Milano, 1992 : 219-41.

Barbero W., I Siciliani a Tunisi, in D’Agostino 1995 : 157-166.

Bauman Z., Modernità liquida, Laterza, Roma-Bari, 2002.

Bonaffini G., Sicilia e Tunisia nel secolo XVII, Ila Palma, Palermo, 1984.

Bonaffini G., Sicilia e Maghreb tra Sette e Ottocento, Sciascia Editore, Caltanissetta-Roma, 1991.

Braudel F., Il Mediterraneo. Lo spazio la storia gli uomini e le tradizioni, Bompiani, Milano, 1987.

Caldo C., Sottosviluppo e terremoto, Palermo, 1972.

Caldo C., Esodo agricolo e immigrazione nordafricana in Sicilia occidentale, in Atti del XXII Congresso Geografico Italiano, Cercola, II, 1977, pp. 637-46.

Caldo C., Immigrati arabi in Sicilia, Milano, 1982.

Caritas/Migrantes, Immigrazione. Dossier Statistico 2007. XVII Rapporto, IDOS, Roma, 2007.

Cusumano A., Il ritorno infelice. I Tunisini in Sicilia, Sellerio, Palermo, 1976.

Cusumano A., Quando il Sud diventa Nord, in “Archivio Antropologico Mediterraneo”, a. I, n. 0 : 19-33, Sellerio, Palermo, 1998.

Cusumano A., Scuola e famiglia nell’immigrazione tunisina a Mazara, in S. Nicosia (a cura di), I “Barbari” tra noi. Problemi sociali e culturali dell’immigrazione, Annali della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Palermo, Sciascia Editore, Caltanissetta-Roma, 1998.

Cusumano A., Cittadini senza cittadinanza. Rapporto duemila sulla presenza degli stranieri a Mazara del Vallo, Cresm, Palermo, 2000.

Cusumano A., Interdipendenza senza integrazione e cittadini senza cittadinanza, in “Archivio Antropologico Mediterraneo”, anno III-IV, n. 3/4 : 25-33, Sellerio, Palermo, 2000-2001.

Cusumano A., Senso del luogo e senso dell’appartenenza, in “Archivio Antropologico Mediterraneo”, a. V/VII, n. 5/7 : 47-56, Sellerio, Palermo, 2002-2004.

Cusumano A., Ascoltare la crescita del grano. Minori stranieri e integrazione linguistica a Mazara del Vallo, in “Archivio Antropologico Mediterraneo”, a.VIII/IX, n.8/9 : 73-80, Sellerio, Palermo, 2005-2006.

D’Agostino G., (a cura di) Tunisia Sicilia. Incontro di due culture, Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Palermo, Servizio Museografico - Atti e Materiali, n. 3, Palermo, 1995.

Del Piano L., La penetrazione italiana in Tunisia (1861-1881), Cedam, Padova, 1964.

Enzensberger H.M., La grande migrazione [1992], trad.it., Einaudi, Torino, 1993.

Favaro G. - Omenetto C., Donne arabe in Italia. Una storia per immagini e parole, Icei Guerini e Associati, Milano, 1993.

Giacomarra M., Immigrati e Minoranze. Percorsi di integrazione sociale in Sicilia, La Zisa, Palermo, 1994.

Giacomarra M., Migrazioni e identità. Il ruolo delle comunicazioni, Palumbo, 2000.

Miceli S., La comunicazione negata. I Tunisini a Mazara, Quaderni del Laboratorio Antropologico dell’Università di Palermo, STASS, Palermo, 1984.

Pirrone M.A., Approdi e scogli. Le migrazioni internazionali nel Mediterraneo, Eterotopia, Milano, 2002.

Slama H., …E la Sicilia scoprì l’immigrazione tunisina, Inca-Cgil, Palermo, 1986.

Vetri L., La piccola Sicilia Africana, Reber, Palermo, 1939.

Lina e i fiori (La presente relazione è una sintesi dell’intervento presentato a Favignana nel giugno 2007 nell’ambito del convegno Bon Ton)
Introduzione
Questa relazione propone considerazioni di carattere etnomusicologico sui canti che accompagnano il lavoro in tonnara, esse sono tratte dalle osservazioni fatte durante il lavoro sul campo presso la tonnara di Bonagia (questa tonnara è la sintesi di tre tonnare della provincia di Trapani, quella di Bonagia dove sono ormeggiate le barche, quella di San Cusumano dove si lavora il tonno e quella di San Giuliano che è lo specchio di mare dove vengono calate le reti) nelle stagioni di pesca 2002 e 2003 (la tonnara di Bonagia è stata calata l’ultima volta nel 2003). Il mio intento nel documentare la stagione del 2002 e la seguente è stato quello di verificare se il repertorio dei canti che accompagnano il lavoro in tonnara esistesse ancora, se svolgesse la stessa funzione o se si fosse trasformato. Dalla verifica sul campo è risultato che tutto il corpus di saluti, benedizioni, ringraziamenti e segnali, è rimasto intatto ed é ancora strettamente legato al lavoro inteso come rituale e che ne sottolinea e enfatizza i momenti salienti. Alcuni canti sono spariti perché il lavoro è cambiato, altri risultano ancora eseguiti con le stesse funzioni del passato: accompagnare e sincronizzare il lavoro, alleviare la noia e la fatica, e  scaricare le tensioni che si creano all'interno del gruppo. Cosa aggiungere all’egregio lavoro fatto da Elsa Guggino (cfr Guggino 1973, 1974 e 1986 ) ?

 Ho cercato un’altra chiave di lettura guardando tutto il repertorio di canti della tonnara da un nuovo punto di vista, quello cioè di individuarne gli elementi femminili presenti. Esplorando tra gli appunti, le registrazioni, le immagini del lavoro sul campo, sono emersi due aspetti del femminile e sono quelli che si possono leggere nel titolo, Lina e i Fiori. Questi due elementi sono stati messi in relazione al lavoro di calato e di ritiro delle reti della tonnara  e al repertorio di canti ad esso connesso. Lina è il nome di una delle figure femminili insieme alla zzi monaca in cammisa, la figghia di lu padruni, tutte protagoniste di molti dei canti eseguiti dai tonnaroti.

Ho strutturato la relazione in due momenti, il primo dove si descriveranno le cialome -tutti i canti che accompagnano il lavoro in tonnara-, il secondo con la descrizione dell’uso dei fiori in relazione alla rete e ai canti.

Le cialome
Le cialome sono definite da Pitrè "da celesma, celeuma, cialoma, viene cialumari, il farsi con la voce da uno degli uomini che alano un segno convenuto e ripetuto ad intervalli, affinchè gli altri alino insieme." (Pitrè (1913: 464))  Le cialome accompagnano funzionalmente il lavoro scandendone i ritmi. Il termine cialoma si estende a tutti i canti non solo a quelli della mattanza "Secondo quello che si faceva c'era la cialoma" ha sottolineato in una intervista Salvatore Spataro, capo barca durante la stagione 2002 a Bonagia (TP). La struttura della cialoma é quella di un canto responsoriale ad ogni prima intonazione di un solista segue una risposta corale strettamente funzionale all'azione che sta facendo il gruppo e che ne scandisce il ritmo.  La risposta presenta un unico motivo ritmico - melodico con un segmento melodico e testuale di tipo ostinato. La intensità della risposta è amplificata dalla forza fisica del gruppo. Il solista che non sta necessariamente lavorando enuncia il testo, il coro risponde all'unisono, la funzione primaria del canto quindi è quella di sincronizzare i movimenti che devono essere eseguiti tutti insieme e nello stesso momento, per una corretta azione che sia quella di issare le vele come nel passato, oppure di tirare in barca le reti, come nel caso della cialoma eseguita durante la mattanza.

La cialoma che accompagna il tiro delle reti durante la mattanza (il momento della uccisione dei tonni) è divisa in due parti L'Aiamola (il canto si trova nel disco, Musiche canti popolari siciliani, “Canti del lavoro”, Guggino (1973)) che costituisce la parte narrativa caratterizzata da un andamento lento, fortemente cadenzato e ben ritmano che accompagna lo sforzo, durante la prima fase dell’affioramento della rete, la seconda parte denominata Gnanzù (il canto si trova nel disco, Musiche canti popolari siciliani, “Canti del lavoro”, Guggino (1973))  il cui ritmo si presenta più serrato è eseguita quando affiora il coppu (il corpo è la sola camera ad avere un fondo di rete. Le pareti laterali (i tai) sono cucite al fondo, la cui maglia, infittendosi, delimita zone diverse. Procedendo da levante a ponente, cioè dalla porta di canapa (porta cannamu), verso capo rais, che è l'ultimo musartio di ponent (musazziu), le maglie di fondo vengono denominate:utimo (lungo 54 canne), chiaretti (23 canne), spisseddi(22 canne), caruta (22 canne), spissu (27 canne) Ogni pezza si unisce alla successiva mediante una costura ( …) Gli iruna , sono particolari pezzi di rete a ventaglio, cuciti alle estremità della porta cannanmu i modo che aprendosi, ne permettano l'abbassamento senza soluzione di continuità. “(Terranova 1986: 70)). Lo specchio di mare in cui si trovano i tonni diminuisce, il peso delle reti aumenta e il canto diventa ritmicamente più concitato. Il capo barca Spadaro sottolinea “gnanzù si fa quando si cambia la rete, c'è l'utimo … quello lì quando finisce e inizia il coppu …  si cambia tonalità perché la rete è molto più pesante, e si comincia con gnanzòu, gnanzuò è per dare un ritmo tutto uguale “uè assumma o coppu,” “gnanzòu,” quando uno sente gnanzòu  si deve fare forza tutti uguali.” Gnanzòu è uno di quei brani che è sparito dal repertorio perché oggi quando affiora il coppu sono già pronti i verricelli a tirare le reti e il canto cessa.

Nel canto aiamola si ricordano tutti i santi e tutto il firmamento, il termine secondo la Guggino è di derivazione araba "Per esemplificare con aimola: un suo corrispettivo potrebbe essere l’invocazione araba ‘ai ya mawla’ (o mio Signore) e non improbabilmente si potrebbe pensare a tale prestito, considerata anche l’aderenza del significato ai temi dominanti dell’aimola, costituiti da invocazioni o memoria di personaggi e eventi sacre.”.   Quando la rete diviene più pesante s'intona la seconda parte della cialoma, qui la proposta del solista si sovrappone alla risposta del coro. La pesca si trasforma in un momento sacro e il canto diventa un'invocazione non solo a Dio ma a tutto il creato trasformandosi in una preghiera  per allontanare le forze del male. Spadaro racconta “ Quando si cambia la rete che viene il coppu si comincia a fare gnanzò, con quelli iruni e i tai si canta aiamola, poi quando cambia e arriva il coppu gnanz,  perché la rete è molto più pesante.” Di seguito il testo di Aiamola e Gnanzu
Aiamola e vvai avanti
    Aiamola aiamola
    Aiamola aiamola
    Aiamola aiamola
Gesù Cristu cu li santi
    Aiamola aiamola
A lu santu sarvaturi
    Aiamola aiamola
E criasti luna e suli
    Aiamola aiamola
E criasti tanta genti
    Aiamola aiamola
Vergini Santa parturienti
    Aiamola aiamola
Nzou  zza
    Gnanzù
Nzou putiri
    Gnanzù
Nzou  zza
    Gnanzù

Nzou ancurari
    Gnanzù
Nzou  zza
    Gnanzù
Dio ni scanzi
    Gnanzù
(il canto si trova nel disco, Musiche canti popolari siciliani, “Canti del lavoro”, Guggino (1973))

Spataro afferma "anche quando si scendeva la rete a terra, si cantava la figghia du capurala, e saglia saglia, è la stessa cosa, la zia monaca in cammisa, e funcia ca ta funcia, Lina Lina, aimola, gnanzuò secondo quello che uno doveva fare c'era cantata la cialoma, tutto qua.”

Siamo arrivati ora al primo elemento femminile, al corpo della bella signorina della quale vengono elencate tutte le parti in alcuni testi di cialome come quelle citate da Salvatore Spataro. Il corpo femminile diventa l’argomento principale, in alcune versioni comincia il gioco dell'offerta di Lina ai pescatori, in altre versioni del canto si deride la figura del rais per il fatto che la figlia sia rifiutata dai vari pescatori. E quando la figlia del padrone non è derisa viene portata a spasso o in devoto pellegrinaggio al santuario di Santa Rosalia. In questi esempi il canto assolve la sua funzione principale coordinare il lavoro, alleviare la noia, scaricare la tensione, ma assume una dimensione simbolica esemplificata dal corpo di Lina o della zia monaca in cammisa o ancora della figghia du capurala, dove il corpo femminile é inteso come evocazione di fertilità, fecondità, abbondanza “in un flusso senza fine del corno dell’abbondanza” come ha sapientemente sottolineato la Guggino   e questo flusso attraverso il canto si  trasferisce alla rete che si sta imbarcando o alla rete mentre viene calata a mare, quasi a benedirla. Testo di
    La figghia di lu patruni (il canto si trova nel disco, Musiche canti popolari siciliani, “Canti del lavoro”, Guggino (1973))
Era affacciata ru barcuni solo
    Era affacciata ru barcuni coro
Era affacciata ru barcuni
    Era affacciata ru barcuni
Chi bedda testa chi avi
    La figghia di lu patruni
Chi bedda testa chi avi
    La figghia di lu patruni
Era affacciata ru barcuni
    Era affacciata ru barcuni
Era affacciata ru barcuni
    Era affacciata ru barcuni
E l'am'a fari zita
    La figghia di lu patruni
E l'am'a fari zita
    La figghia di lu patruni
Era affacciata ru barcuni
    Era affacciata ru barcuni
Era affacciata ru barcuni
    Era affacciata ru barcuni
Ci l'am'a ddari a Ciareddu
    La figghia di lu patruni
Ci l'am'a ddari a Ciareddu
    La figghia di lu patruni

I fiori e la rete
    Il fiori sono usati durante il rituale del battezzo delle reti dell’isola, la parte di rete che ospiterà i tonni prima della loro morte, nel passato secondo i racconti del rais Salvatore Spataro c’era anche un piccolo rinfresco tra i tonnaroti offerto dai proprietari della tonnara. Una vera e propria festa, prima di calare la rete. Il rituale del battezzo è diverso dall’uso di benedire le reti o le barche, con il battezzo la rete è portata all’esistenza, è nata e può essere calata a mare dove si riempirà di tonni. Le barche sono decorate con i fiori, certo i fiori per ingentilire, per abbellire, ma solo per questo (“Tra i pescivendoli permane inoltre –anche se sporadicamente – l’uso di adornare con fiori rossi (rose o garofani) l’esposizione di tonni e pescespada.” (Bonanzinga 2006:88) ?

Durante la cucitura delle reti a terra, in un punto preciso della rete sono intrecciati dei fiori nella cosiddetta costura d’erba. Terranova sottolinea che “ Il corpu è fissato al resto della tonnara lungo una linea che i tonnaroti chiamano custura d'erba. Questa cucitura segna il passaggio dalla trappola alla pesca vera e propria. Quando il fondo della camera della morte viene issato (assumma) i tonni che hanno vagato dentro le camere non hanno più scampo. La custura d'erba, cosi chiamata per i rami di bosco e per i fiori di majo che in questo punto vengono intrecciati alla rete, segna il confine tra la vita e la morte."  (Terranova (1986: 60))

“Ma i fiori a cosa servono?” è la mia domanda a Salvatore Spataro “… i fiori servono per sapere che la costura è proprio della sottana, ùe gnanzò si attacca dopo i fiori, dopo i fiori quando inizia il coppu (la maglia più stretta) noi ci abbiamo qui l'utimo e l'itai dopo che finisce l'utimo e l'itai inizia il coppu.”  E’ da porre in evidenza la singolare coincidenza che uno specifico punto della rete sia delineato sia dai fiori che dai suoni come consapevolmente descritto da Spataro. Perchè i fiori? Certamente c'è una loro funzionalità nel delimitare lo spazio delle reti perchè come osserva Spataro “ hanno un imbroglio di reti in quel momento” ma certamente ad un primo livello funzionale corrisponde un secondo livello simbolico. Ancora Terranova “È abbastanza evidente il nesso tra la fase cruciale della mattanza e la simbologia del mondo vegetale nell'alternanza e contrapposizione della vita alla morte, nel ciclo stesso dell'esistenza che si rinnova. Morte dei tonni, rinascita della comunità marinara e del microcosmo produttivo. Sull'istinto di riproduzione dei tonni prevale l'istinto di sopravvivenza dell'uomo(Terranova (1986: 60)). ” I fiori, quindi, per ingentilire la rete che sta per diventare camera della morte, a questa interpretazione vorrei aggiungere la mia lettura dei fiori che omaggiano il mare che in quel momento ci sta donando la vita. I fiori affonderanno insieme alla rete raggiungendo il fondo nel momento del calo delle reti, oppure ormai secchi emergeranno.

Ma questa non è che una delle tante possibili letture, e l’interpretazione è sempre una mediazione tra il  proprio vissuto  e la realtà che si sta documentando, non si può essere una invisibile macchina fotografica o un silenzioso registratore.

 

Riferimenti
d. = edizione discografica
cd. = edizione in compact disc

Bonanzinga, Sergio
    2006 Il teatro dell’abbondanza. Pratiche di ostensione nei mercati siciliani, in O.     Sorgi (a cura di), Mercati storici siciliani, Regione Siciliana, Assessorato dei beni     culturali, ambientali e della pubblica istruzione, Dipartimento dei beni culturali,     ambientali e dell’educazione permanente, Palermo (pp. 85-118)  
Carpitella, Diego e Lomax, Alan
    cd. Italian Treasury: Sicily, Rounder 1161 – 1808-2,
Favara Alberto
    1957 Corpus di musiche popolari, a cura di O. Tiby, Accademia  di Scienze             Lettere e Arti di Palermo, Palermo 2 voll.
Guggino, E.lsa
    d. 1973 Musiche e canti popolari siciliani, “Canti del lavoro”vol I, Albatros VPA         8206
    1974 Canti del lavoro in Sicilia, in AA.VV., Demologia e Folklore. Studi in                 memoria di Giuseppe Cocchiara,  a cura dell’istituto di Storia delle Tradizioni         popolari, Flaccovio, Palermo (pp.229-236)
    1986 I Canti della memoria, in V. Consolo (a cura di), La pesca del tonno in         Sicilia, Sellerio, Palermo.
Terranova, Francesco
    1986  La città disegnata nel mare, in V. Consolo (a cura di), La pesca del tonno     in Sicilia, Sellerio, Palermo.

Rivedere le immagini dell'esperienza tunisina è motivo di grande e sentita emozione oltre che stimolo alla riflessione. Ritrovarsi insieme relatori, ricercatori, musicisti ha significato la volontà da parte di ognuno di contribuire ognuno a nostro modo alla costruzione di quel dialogo interculturale di cui necessita la società globale in cui viviamo. Stare per alcuni giorni in Tunisia fra tunisini, essendo abituati noi siciliani a vivere in Sicilia fra tunisini, mi ha permesso di constatare come veramente al di là dei tratti che denotano delle differenze di superficie, possiamo tutti quanti siciliani e tunisini riconoscerci in una comune identità mediterranea. Le ragioni di questa comunanza non sono solo evenemenziali ma vanno ricercati nella storia di lunga durata, come ci insegna Braudel. Percorrere le vie della Medina tunisina, fra i colori, gli odori, i suoni della vita pulsante del mercato, così come attraversare il Suq olezzante di mille profumi, di frutta, ortaggi,carne, pesce, spezie e quant'altro, più volte mi ha indotta ad una sorta di transfert spazio-temporale, che per qualche istante mi ha fatto sentire tra le vie del Mercato palermitano di Ballarò fra colori, suoni, odori noti e familiari. L'incontro e il confronto con gli studiosi tunisini ha cementato e consolidato, al di là delle percezioni sinestetiche, la realtà di una strutturata identità mediterranea dalle molteplici declinazioni. Vedere e ascoltare musicisti siciliani e tunisini suonare insieme, in un contesto da mille e una notte, ha reso più evidente il senso di tale comunanza, lanciando a tutti un messaggio : la musica, in quanto espressione di un sentire che travalica ogni mera esteriorità, oggi più che mai può farsi, "ambasciatrice di un mondo di pace senza confini", felice espressione quest'ultima di Girolamo Garofalo. Per tutto quello che questo viaggio mi ha dato in termini di arricchimento culturale ed esperenziale, un sentito grazie a tutti i responsabili dell'organizzazione, e nella fattispecie a Pierre Vaiana per l'impegno e la solerzia con la quale porta avanti il Progetto del Funduq, che ha reso possibile la straordinaria esperienza tunisina!! Grazie Pierre e complimenti per la collectio delle foto che regala a tutti noi la possibilità di rivivere le emozioni di quei giorni!!
Posté par "Angela Ippolito"

Revoir les images de l'expérience tunisienne est une cause de grande et profonde émotion en plus d'objet de réflexion. Se retrouver entre intervenants, chercheurs, musiciens est la preuve de la contribution de chacun, à sa propre manière, dans la construction de ce dialogue interculturel dont à tellement besoin la société "globale" dans laquelle nous vivons. Vivre quelques jours à Tunis comme des Tunisiens, m'a permis de constater à quel point au delà de différence superficielles nous pouvons, Siciliens et Tunisiens nous reconnaître dans une identité méditerranéenne commune. Parcourir les rues de la Medina, au milieu des odeurs, des couleurs, des sons de la vie qui pulse dans le marché, tout comme traverser le Suq aux mille parfums de fruits, de légumes, de viande, de poisson, d'épices, m'a emportée plusieurs fois dans une espèce de transfert spatio-temporel, qui par instants m'a donné l'impression dêtre dans les rues du marché palermitain de Ballarò entre couleurs, sons et odeurs connues et familières.La rencontre et la confrontation des chercheurs tunisiens a cimenté et consolidé, au delà des perceptions, la réalité d'une identité méditerranéenne structurée aux multiples déclinaisons. Voir et écouter les musiciens siciliens et tunisiens jouer ensemble, dans un contexte de mille et une nuits a rendu plus évident la signification d'une telle ressemblance, et a laissé à tous un message : la musique aujourd'hui plus que jamais peut devenir une "ambassadrice d'un mode de paix sans frontières", une heureuse expression de Girolamo Garofalo.Pour tout ce que ce voyage m'a donné en termes d'expérience et d'enrichissement culturel, j'envoie un grand merci à tous les responsables de l'organisation, et en particulier Pierre Vaiana pour l'engagement et l'énergie avec lesquels il porte en avant le projet Funduq, qui a rendu possible l'expérience de Tunis.

Il titolo dato alla mia relazione è “essere siciliani a Tunisi: due generazioni a confronto”. Le due generazioni a confronto sono quelle con cui io ho interagito: i figli di migranti siciliani arrivati bambini nei primi quaranta anni del novecento, uomini e donne, quindi, che oggi hanno una fascia d’età compresa tra i 50 e i 75 anni e i siciliani trasferitisi intorno all’anno 2001/2002 la cui età oscilla tra i 45 e i 60 anni. Una distinzione fondamentale, però, più che sul piano diacronico, va fatta quello sincronico ed è tra l’essere siciliani a Tunisi e l’essere siciliani di Tunisi. Il sintagma “di Tunisi”, da intendere come un genitivo epesegetico, è la discriminante fondamentale per comprendere la percezione identitaria che contrappone i siciliani “a Tunisi” e quelli “di Tunisi”. Comunità di siciliani di Tunisi si trovano oggi non solo in Tunisia, ma anche in Francia, in America e in Sicilia nei pochi casi in cui questi hanno fatto ritorno al oro paese d’origine. Ancora una volta il mediterraneo ha dato forma, in epoche non sospette, a quella che successivamente gli antropologi definiranno come ibridazione o meticciato. Una cultura altra quella dei siciliani di Tunisi: uomini convertiti all’islam per sposare donne Tunisine che però con esse e le loro famiglie musulmane celebrano il Ramadan e la festa di San Giuseppe come si svolgeva nei primi anni del 900 a Milazzo; celebrano il sacrificio di Isacco e la festa dell’Ascensione; portano in processione il simulacro della Madonna di Trapani per le vie della Goulette e nelle loro barche o nelle loro botteghe tengono le code di pesce e la mano di Fatima; donano immagini della Madonna di Trapani perché proteggano i loro familiari e amici musulmani. In realtà tutto questo sta scomparendo: la migrazione forzata verso nuovi luoghi di molti siciliani di Tunisi negli anni sessanta, i numerevoli decessi, l’inasprirsi del conflitto tra oriente e occidente degli ultimi anni che ha portato alla diminuzione dei matrimoni misti hanno di molto cambiato la compagine dei siciliani di Tunisi residenti a Tunisi. Io stessa negli ultimi anni ho visto morire abitudini e persone, riti che non rappresentavano più l’universo simbolico dei fruitori cadere in disuso, ricette di pasta al forno condite con gli ingredienti del Tajinne non più cucinate, l’origine di tante parole dimenticate ma ormai patrimonio di tutti i tunisini, di Sicilia e di Tunisi: mischino, balata, cartuna, babbusci o idiomi quali fari una kifa, dove kifa significa piacere con il significato di togliersi un piacere o l’espressione m’assicutano i francesi che significa avere molta fame, sottintendendo che i francesi erano nemici talmente battaglieri che non davano neanche il tempo di mangiare. Ma in realtà a molti siciliani di Tunisi, oltre al tempo manca anche il denaro per mangiare. Qualche anno fa, lavoravo alla sede di Tunisi della Fondazione Orestiadi, nella Medina, Mario, un siciliano residente a Bab Mnara, una delle zone economicamente più depresse della Medina, ha bussato alla mia porta. Aveva saputo che ero siciliana e che lavoravo a Tunisi e mi chiedeva un lavoro.  All’epoca Mario aveva circa sessant’anni e saltuariamente svolgeva lavoretti come muratore. Abbronzato, i tratti del viso marcati, mi raccontò di essere il minore di otto fratelli sparsi per il mondo. I genitori erano originari del marsalese e migrarono in Tunisia per la miseria. Lui era nato a Tunisi e a Tunisi era rimasto anche dopo la partenza dei fratelli per amore di una tunisina che però non ha mai sposato. Mario vive solo e di sé dice “ormai sono arabo: i miei amici, sono quasi tutti tunisini. Passo le serate a fumare il narghilè al caffé". È ospite quasi ogni giorno alla mensa di rue de Maroc 21 dove i volontari gli offrono gratuitamente cibo. Non può avere una pensione d’assistenza perchè italiano nato in Tunisia sotto il protettorato francese. A chi chiederla dunque? Di se stesso dice “nessuno mi riconosce come connazionale”.
Maddalena, invece abitava alla Goulette, ed è morta circa due anni fa. Sapeva tutto della Sicilia ma, essendo nata in Tunisia, non aveva mai ottenuto dal consolato italiano il permesso di andare in Sicilia. E’ lei che mi racconta che sino agli anni novanta le mattina del 15 agosto anche le famiglie musulmane ed ebree mandavano in chiesa ceri devozionali in segno di rispetto. Poi tutti gli abitanti del borgo della Goulette seguivano la processione salutando la Madonna con i youyous berberi. Infine si ritrovavano in piazza, dove si accendevano falò per aiutare col vapore la Vergine ad innalzarsi al cielo e si mangiavano cous-cous e gelati. Quando ho iniziato a curare l’allestimento del Museo “trame del Mediterraneo” qui a Tunisi, ho scoperto che anche a Nabeul, dove da tempo vivono siciliani di Tunisi che sono giunti dalla provincia di Palermo, ebrei e tunisini, si preparano i pupi di zucchero e si vendono al mercato e in tre occasioni: per la celebrazione della festa dei morti cristiana, dell’Aid musulmano, del capodanno ebraico. Oggi i personaggi rappresentati dai pupi appartengono al mondo delle favole e della televisione. Di al jazira e di Mediaset.
La persona cui devo questi miei studi non c’è più. Un infarto l’anno scorso l’ha stroncato. Ho conosciuto Ivo perché aveva la sua bottega di falegnameria nella strada della Medina che si imbocca dalla piazza da cui partono il louage per la Libia, quasi di fronte alla sede della Fondazione Orestiadi presso la quale io lavoravo. Ivo aveva circa cinquant’anni quando, nel 2003, ci siamo conosciuti. I capelli bianchissimi lo facevano sembrare più vecchio, ma il colore ceruleo dei suoi occhi rivelava la sua giovinezza. Lui era il perché e il senso della mia ricerca sui siciliani migrati in Tunisia. Ivo non era mai stato in Sicilia, per lui la Tunisia era diventato un al di là del mare di Sicilia che è durato per tutta l’esistenza. Per lui la Sicilia era un mito, era la terra dei padri. Un sogno da coronare un po’ più in la nel tempo quando, più anziano e con un gruzzoletto, avrebbe finalmente portato la moglie tunisina e il figlio in vacanza a Marsala, terra d’origine della sua famiglia. Nell’ attesa di realizzare il suo viaggio, mi chiedeva di portargli, ogni qual volta andassi in Sicilia, i cannoli che un tempo, un altro siciliano emigrato preparava in una pasticceria proprio a lato della sua bottega. Non ha mai conosciuto la terra a cui diceva di appartenere. Strana condizione anche la sua. Si diceva siciliano ma contemporaneamente arabo. Parlava siciliano e tunisino ma non sapeva scrivere l’arabo. Non lavorava il venerdì per rispettare il giorno festivo musulmano, il sabato per rispettare quello ebraico e la domenica in onere del dio cristiano. Spesso non apriva la sua bottega neanche il lunedì, “per riposarmi dalle feste” era solito dire.
Quando l’ho salutato l’ultima volta, prima di rientrare definitivamente in Italia, era commosso. Lui aveva rappresentato per me il senso della mia ricerca. Io, siciliana, rappresentavo la sua storia o, più propriamente, il mito della sua storia. Oggi Ivo non c’è più. Non c’è più l’amico Ivo. Non c’è più tutto l’universo di significato che Ivo rappresentava per me e se percorro la stradina dove si trovava la sua bottega io non rappresento l’universo di significato di nessuno. Ivo vive ancora li nella mia percezione di quel luogo. Pensando che non si sarebbe mai mosso da li, che quella strada io l’avevo conosciuta con la sua bottega e lui che lavorava o, spesso, dormicchiava, ho fatto trascorrere troppo tempo. Volevo tessere i fili della sua memoria ma ho rimandato il momento in cui avrei dovuto ascoltarlo, sapere, domandare, puntualizzare. La sua storia, il senso del mio lavoro, non verrà mai scritta. Non avrà memoria. Io non gli ho dato la possibilità di continuare a vivere nelle pagine della mia ricerca. Suo figlio, da grande, non avrà alcuna testimonianza di chi fosse suo padre, da dove venisse, del perché si trovasse in Tunisia e della sua nostalgia per la Sicilia. Suo figlio, da grande, spiegherà che ha un cognome italiano semplicemente dicendo che i suoi nonni erano di origine siciliana. E così la storia di Ivo, protagonista della mia scelta, non verrà mai narrata. Ma per me rimarrà sempre l’icona del siciliano di Tunisi contrapposto ad un’altra persona, anch’essa figlia di immigrati e nata in Tunisia che ho conosciuto nel mio primo anno di permanenza a Tunisi. Giorgio è l’emblema di quanti, riuscendo ad entrare in contatto con l’elitè dalla comunità italiana a Tunisi,  si autorappresenta come Siciliano a Tunisi. La sua condizione economica e il fatto di avere un lavoro istituzionale gli permettono di trascorrere le sue vacanze in Sicilia. Dove lui, per 15 giorni l’anno, si sente finalmente a casa. La convinzione di chi si percepisce come siciliano a Tunisi è che la comunità italiana in generale, di cui egli si sente di appartenere, cito, “ha fatto molto. Siamo noi che abbiamo impiantato la cultura”. Un’altra siciliana con cui ho avuto modo di conversare, cito di nuovo testualmente mi dice “abbiamo portato noi la pittura e il teatro con l’opera dei pupi”. Non mi dilungo ulteriormente sugli esempi etnografici perché credo che questo excursus di esempi di siciliani nati a Tunisi perché figli di emigrati sia bastevole a delineare la differenza tra “l’essere siciliano di Tunisi”e “l’essere siciliano a Tunisi”. Allo stato attuale della mia ricerca etnografica al medesimo universo di significato si rifanno la più parte degli emigrati degli ultimi anni. Una differenza sostanziale consiste, però, nel fatto che mentre i primi sono sposati con uomini e donne tunisine e che, è solo il caso di ricordarlo, intorno all’anno 2000 le donne hanno fondato il Comitato delle Donne Italiane Sposate con Tunisini volto a salvaguardare i diritti di tali donne, i nuovi migrati non convolano mai a nozze con i tunisini. Generalmente quando a migrare sono soltanto gli uomini, sposati o meno in Sicilia la motivazione è data dal fatto che in Tunisia la forza-lavoro ha un costo più basso e la vicinanza con la Sicilia permette frequenti rientri. Spesso in questo caso gli imprenditori aprono filiali di aziende siciliane o off-shore. L’istituzione di Casa Sicilia, finanziata dalla Presidenza della Regione Sicilia durante la giunta Cuffaro, è nata anche con lo scopo di aiutare gli imprenditori siciliani all’estero. Normalmente questa categoria di migranti ha una relazione di tipo sessuale con una Tunisina, spesso divorziata cui fa regali quali abiti e cene in ristoranti lussuosi. E’ da sottolineare che una cena in uno dei più lussuosi ristoranti tunisini ha lo stesso costo di una cena in una trattoria di Palermo. Quando a migrare sono gli uomini non sposati, spesso baby pensionati della precedente nostra legislatura sulle pensioni, che in Tunisia mantengono un tenore di vita in Italia negato dall’avvento dell’euro, spesso sono omosessuali. C’è un locale in Avenue Bourghiba in cui ci si ritrova all’ora dell’aperitivo per tessere nuovi incontri. Numerosi gli italiani e i siciliani e numerosi i ragazzi tunisini anche eterosessuali che sperano di diventare gli amanti dei frequentatori del locale nella speranza di ricevere in cambio favori di tipo economico e lavorativo. In effetti così è stato per il giovanissimo amante di Pietro che alla fine della loro relazione ha continuato ad avere l’appoggio economico di Pietro. Appoggio che gli ha permesso di completare gli studi, trovare un lavoro e celebrare un matrimonio, etero naturalmente, in grande stile. Capita spesso ai turisti italiani, infatti, di sentirsi apostrofati con l’osservazione “italienne? Ah… gay”. Le donne siciliane che decidono di trasferirsi da sole a Tunisi non sono molto numerose. La maggior parte di loro sono pensionate e divorziate. La loro motivazione è esclusivamente di tipo economico: l’ammontare delle loro pensioni, anche se di professioniste, non è tale per garantire in Italia il tipo di vita che possono svolgere a Tunisi Amano frequentare corsi di ginnastica e ballo,  corsi di lingua e di pittura offerti dai vari Istituti di Cultura e cimentarsi in attività lavorative creative. Spesso queste donne intrattengono rapporti di amicizia con una o due Tunisine appartenenti all’elitè del Paese. Molte, affascinate dalla spiccata mediterraneità degli uomini arabi, hanno con questi storie esclusivamente di tipo sessuale. Nella maggior parte dei casi i loro amanti tunisini hanno una netto scarto economico, sociale e culturale con queste. Spesso sono molto più giovani. Quando a trasferirsi sono interi nuclei familiari le motivazioni sono dettate dal fatto che le mogli, con figli a seguito, seguono gli spostamenti del marito imprenditore o impiegato al ministero degli esteri. Spesso le mogli hanno ottenuto, in Italia, un periodo di astensione dal lavoro. Non ho incontrato situazioni in cui siano stati mariti a seguire le compagne impiegate in Tunisia. In questo caso i rapporti con la comunità tunisina sono nulli. Le famiglie siciliane e italiane in genere abitano negli stessi luoghi, si frequentano fra di loro, mandano i figli alla scuola italiana e gli unici rapporti che intrattengono con i tunisini riguardano i loro lavoratori subalterni, impiegati nelle fabbriche e domestici. A questo proposito, con toni aspri e polemici, mi è stato rivelato da Luca, un membro del Circolo Italiano, una specie di decalogo che viene raccomandato ai nuovi arrivati e che comprende, fra l’altro il rapporto da instaurare con i propri dipendenti. Con operai e operaie bisogna avere un rapporto di padrone-servo perché altrimenti non lavorano sufficientemente data l’indole pigra. Per quanto riguarda il lavoro domestico viene consigliato sempre di non cercare una ragazza di Tunisi, ma di un paese di montagna, di età compresa tra i sedici e i diciassette anni, cosicché non abbia l’esigenza di uscire al pomeriggio o di ritornare a casa la sera. Da contraltare a questa nuova generazione di immigrati la storia di Federico e Bruna. Trapanese lui, di Brindisi lei, si sono conosciuti qualche anno fa durante il corso estivo di arabo alla scuola Bourghiba. Innamoratisi hanno continuato la loro storia anche alla fine della loro vacanza studio. Da due mesi Federico ha preso il mio posto alla sede di Tunisi della Fondazione Orestiadi e a settembre si sposa con Bruna che spera di trovare lavoro in Tunisia perché è qui che vorrebbe far crescere i suoi figli inaugurando, forse, una nuova generazione di siciliani di Tunisi

Introduzione da Enzo Guarrasi, presidente della Facoltà di Lettere e Filosofia di Palermo

Porgo il saluto della facoltà con molto piacere, perchè questa iniziativa come le altre portate avanti dalla nostra facoltà con la collaborazione dell’associazione Anna Lindh è una delle iniziative a cui noi teniamo di più perchè s’iscrivono in questo oggetto dell’interculturalità che oggi è diventato sempre di più uno degli scenari di straordinario impegno per tutte le culture… Voi sapete che il 2008 è l’anno europeo dell’interculturalità, abbiamo avanzato la nostra candidatura per partecipare a quella grande festa del 22 maggio sotto l’insegna della notte dell’interculturalità, cioè un evento multisito, che avverrà in tante città europee. In una regione come la Sicilia non si puo non sentire fortissimo questo bisogno di dialogo tra le culture. È proprio della dimensione mediterranea, il dialogo, il confronto anche lo scontro fra culture e il trovarsi in mezzo fra diversi orizzonti culturali e provare a mediarli, a intervenire creativamente su tutto questo. In uno scenario di questo tipo la musica, lo sappiamo, è uno dei veicoli essenziali. La musica è forse fra tutti i linguaggi quello che è più recettivo e più capace di mescolare e ricreare. Io cedo subito la parola a chi meglio di me potrà introdurre questi lavori cosi stimolanti del nostro convegno e vi auguro a tutti buon lavoro.


Introduction par Enzo Guarrasi, président de la Faculté des Lettres de l'Université de Palerme

Je présente les salutations de la Faculté avec beaucoup de plaisir, parce que cette initiative, effectuée par notre Faculté avec la collaboration de l’association Anna Lindh est une des initiatives auxquelles nous tenons le plus parce qu’elle s’inscrit dans le champ de l’interculturalité qui est devenu aujourd’hui un scénario d’extraordinaire engagement pour toutes les cultures. Vous savez que 2008 est l’année européenne de l’interculturalité, nous avons posé notre candidature pour participer à cette grande fête du 22 mai sous l’insigne de la nuit de l’interculturalité. C’est un événement qui aura lieu dans différentes villes européennes. Dans une région comme la Sicile, on ne peut pas ne pas ressentir très fort ce besoin de dialogue entre les cultures. C’est vraiment propre à la dimension méditerranéenne, le dialogue, la confrontation et même le conflit entre les cultures et le fait de se trouver au milieu de différents horizons culturels et d’essayer de les mettre en relation, d’intervenir de façon créative sur tout ceci. Dans un scénario comme celui-ci, la musique, on le sait, est un des outils essentiels. La musique est peut-être parmi tous les langages le plus réceptif et apte à mélanger et recréer. Je cède immédiatement la parole à qui pourra mieux que moi introduire ces travaux stimulants de notre colloque et je vous souhaite bon travail.

Cinzia Garofalo, architetto
Les Funduqs de la Province de Palerme, un premier inventaire

Tunis 08 avril 2008

Non è facile datare i primi fondachi della provincia di Palermo e neppure determinarne l’origine. A Palermo non rimane quasi traccia delle strutture medievali ed è difficile localizzare con certezza i fondachi. Ci si può solo affidare alla documentazione, peraltro scarsa, che parla di fondachi urbani e di taverne. Ibn Haqwal già in epoca musulmana descrive il fondaco urbano come struttura molto simile allo xenodochio, ospizio monastico gratuito per i forestieri. Inoltre le descrizioni del poeta Ibn Jubayr e del geografo Idrisi, in epoca normanna, testimoniano l’esistenza di analoghe strutture a Palermo e Termini, simili a quelle viste in Egitto e in Siria; in particolare Ibn Jubayr nel 1183 testimonia di aver dormito a Palermo in un fondaco “dove sogliono dimorare i Musulmani”. Per certo negli atti notarili a partire dal 1306 è testimoniata l’esistenza di fondachi rurali che si sostituiscono agli antichi ospedali localizzati lungo le strade normanne.

Il termine fondaco (in dialetto siciliano funnacu) deriva dall’arabo funduq la cui origine proverrebbe dal greco πανδοχείον (pandocheion) che vuol dire albergo. Tale struttura, nel Nord Africa e nel Medio Oriente, designa un alloggio temporaneo per i mercanti, le merci e le bestie da soma, analogo al caravanserraglio o al khan. Occorre distinguere i fondachi urbani da quelli rurali, dalla cui trasformazione presero vita le masserie.

Il fondaco, secondo una tipologia edilizia molto frequente nell’architettura islamica, era costituito da una struttura, ad uno o due piani, destinata al ricovero dei viaggiatori e allo scambio delle merci. Esso si elevava attorno ad un cortile scoperto, lungo il cui perimetro al piano terra si trovavano i magazzini, i depositi e le stalle, e al piano superiore gli alloggi.

Fondachi urbani e taverne
I fondachi di Palermo potevano avere diverse funzioni:
a) alloggi di uomini, merci e animali,
b) opifici che sorgevano in prossimità di fiumi e corsi d’acqua, ovvero officine per la concia delle pelli (fondaco de conciaria) o per la produzione di mattoni, tegole, calce o ceramica (fondaco celamidarum o de calcaria o quartararie).

In altre città mercantili che avevano frequenti scambi con Palermo, il nome fondaco designava invece altre funzioni: a Genova  e Pisa esso fungeva da semplice magazzino o da deposito. Le molteplici funzioni del fondaco palermitano testimonierebbero l’influenza del mondo islamico.

I fondachi urbani palermitani talvolta erano anche associati ad una taverna (fundacum cum taverna), che era una struttura semplice, destinata alla vendita del vino e di prodotti alimentari ma che, a volte, aveva anche un paio di letti da locare ai viandanti.

Il fondaco, rispetto alla taverna, aveva una organizzazione più accurata, pur rimanendo una struttura abbastanza povera e dotata di un numero esiguo di letti (da due a sei). Esso alloggiava mercanti provenienti dall’entroterra, soldati, mulattieri.

I guadagni per il fondacaro derivavano anche dalla vendita dell’orzo per gli animali e dall’espletamento della prostituzione.

Il nome dei fondachi generalmente coincideva con quello dei loro proprietari e la loro dislocazione riguardava parecchie zone della città.

Secondo la testimonianza del X secolo del mercante di Baghdad Ibn Haqwal, nel quartiere Halisah, dove risiedeva il sovrano, non c’erano mercati né fondachi.
Dalle parole di Edrisi si apprende che il Cassaro e il borgo che lo circondava erano pieni di fondachi, case, bagni, botteghe, mercati.

Molti fondachi erano localizzati nei pressi della Via Marmorea (l’attuale Corso Vittorio Emanuele) che era il cuore della vita civile e religiosa, il grande asse commerciale della città e une delle arterie di penetrazione urbana e commerciale. Altri vennero edificati sull’antico porto interrato ed erano destinati ai mercanti stranieri.

Fondachi rurali
I fondachi rurali erano localizzati lungo le strade commerciali o anche al centro di una azienda agricola e accoglievano viaggiatori e contadini. Essi potevano essere costruiti, su permesso del padrone del feudo, al posto delle capanne e dei pagliai dove dormivano i contadini. Col tempo divennero il fulcro della vita agricola ed assunsero anche la funzione di controllo amministrativo del territorio. Verso la fine del XIV secolo i fondachi si dotarono di fortificazioni e di torri.

Il fondaco di Cefalà
Ubicato lungo la strada che collega Palermo ad Agrigento, ed in prossimità dei bagni termali, sorgeva un fondaco destinato ad accogliere i viaggiatori e gli agricoltori. Esso fungeva anche da supporto alle attività legate alla struttura dei bagni. Il terreno intorno era coltivato a vigneto e vi si allevavano montoni le cui pelli venivano vendute nel fondaco.
Un atto del 1389 sancisce che il fondaco viene dato in locazione ad un palermitano.
Dall’inventario post mortem di Donna Janna di Mursia, gestore del fondaco di Cefalà, si evince che il fondaco era una struttura di un certo livello; il fondaco aveva infatti 5 letti, dotati di materassi e coperte, e probabilmente una cassapanca. Questo era abbastanza insolito nei fondachi ordinari, che accoglievano generalmente gente semplice; in essi frequentemente al posto dei letti c’erano delle panche in legno sorrette da cavalletti, mobili e suppellettili strettamente necessari. La posizione del fondaco lungo un asse viario importante, la sua vicinanza ai bagni e al castello di Cefalà, evidentemente richiamava clientela di rango elevato.

Il fondaco di S. Maria dell’Ogliastro
Lungo la via regia che da Palermo porta all'interno dell'isola, tra Misilmeri (dove è ubicato il fondaco Delli Mortilli e il castello dell’Emiro) e Cefalà, sorgeva il fondaco di Ogliastro. Esso era il luogo di sosta per i viandanti che procedevano verso l’interno, provenendo dalla città e dalla Conca d’Oro, e che avevano superato una salita con un dislivello di trecento metri, oppure per coloro i quali provenivano dall’interno e qui si fermavano a riposare prima di affrontare l’ultima tappa del viaggio. Nel 1600 il barone Marco Mancino, proprietario del feudo all’interno del quale si trovava il fondaco, decise di edificare attorno a questo un nuovo paese. Pertanto, in prossimità del fondaco, edificò una chiesa e fece sistemare una piazza. Il paese prese il nome di S. Maria dell’Ogliastro (oggi Bolognetta) per via della presenza, nei pressi del fondaco, di una cappella votiva dedicata alla Madonna, e di un oleaster, un olivo selvatico.

Par Madame Faika Bejaoui, architecte
ASSOCIATION POUR LA SAUVEGARDE DE LA MEDINA DE TUNIS
(italiano segue)

Il est utile de présenter au début, même sommairement, la Médina de Tunis, support de cette intervention.
Tunis ne fit vraiment parler d’elle qu’à la fin du VIIème siècle.
La position retranchée de la ville de Tunis qui ne fût guère à son avantage durant l’Antiquité, lui donna après la conquête Arabe, une position défensive et stratégique de premier plan.
Tunis hérita des avantages de Carthage sans avoir les inconvénients de sa position, ni trop éloignée de la mer ni trop exposée à ses dangers.

Les Foundouks de la Médina de Tunis

La Médina de Tunis, qui a pris son essor au XI - XIIème siècle sous les almohades, jouit d’une importante situation géographique en tant que noyau de communication. Sa proximité de l’Europe méridionale, son commerce avec les pays de la Méditerranée, lui ont donné une prospérité réelle, qui lui a permis de se développer et de s’agrandir et de se doter d’un réseau urbain de production et d’échange très important.
Avec les Almohades (XIIème siècle), Tunis devint capitale et connût avec le règne Hafside (plus de 3 siècles) une intense activité économique, ainsi plusieurs souks avaient vu le jour et furent groupés par spécialité.
Les principaux quartiers de la Cité avaient été dotés par les Hafsides d’équipements : Funduqs, Oukalas, Médersas, Hammams… Parmi les funduqs, on comptait ceux des tisserands :
- Funduq Touil
- Funduq El Yasmina
- Funduq El Warda
- Funduq Sidi Mahrez

Et d’autres Funduqs de marchandises :
- Funduq Ez-zit (huile)
- Funduq El Milh (sel)
- Funduq El F’ham (charbon)
- Funduq El Ghalla (fruits)

Les corporations croissaient et se multipliaient, témoignant de l’importance des transactions qui se faisaient dans les Souks.
La création d’un port à la goulette avait influencé le système économique et avait favorisé le développement des transactions (exportation et importation) qui furent assurées par l’intermédiaire d’agents commerciaux étrangers.
Dans leurs funduqs situés dans la ville basse aux environs de Bâb B’har, les commerçants (Vénitiens, Pisans, Catalans…) installés au XIIème, s’occupèrent de ces échanges.
Ces mêmes funduqs abritaient le Consul de la nation.

On ne peut pas donner une seule définition au mot Funduq, du fait de la pluralité des fonctions qu’il abrite. Quatre définitions pourraient désigner ce lieu :
1/ Le Funduq est un complexe de logements de négociants étrangers abritant en même temps le Consulat de cette nation. Le Funduq de nation abrite leurs dépôts, leurs magasins, leur chapelle et leur four commun.
2/ Les Funduqs d’artisans spécialisés, qui regroupent un certain nombre d’ateliers d’une même corporation pour préserver les secrets du métier.
3/ Les Funduqs de commerçants spécialisés dans un seul produit (sel, charbon, etc.). 4/ Les Funduqs sont aussi un lieu de dépôt, de garde des marchandises et un lieu d’hébergement, tout en étant un lieu de transaction et d’échange (douane).
Quant aux origines du mot Funduq, dans les textes du Moyen âge et d’après l’histoire de Charles Roger Dessort, on relève plusieurs désignations du mot Foundouk :
- En Latin : Al Fundige
- En Italien : Fondaco
- En Catalan : Al Fondech
- En Français : Fondique
- En Arabe : Foundouk

Aux différentes époques, le nombre de ces équipements se multipliait et notamment à l’époque Ottomane, les transactions avec l’Europe s’élargissaient et devenaient prospères. Ce sont surtout les Français, les Anglais et les Hollandais. La résidence de leur Consul était dans les Funduqs conçus à cet effet. Ces derniers renfermaient les magasins réservés aux entrepôts de leur marchandise, la chapelle ou le lieu de Culte. Dans certains Funduqs, on relate qu’un four commun était aménagé et qu’au moment des grandes épidémies ou de révoltes, les étrangers s’enfermaient dans leur funduq pour plusieurs jours.
« Les funduqs de nations chrétiennes étaient dans le même quartier de la ville, et assez rapprochés les uns des autres ou même contigus. Il est souvent question dans les traités des travaux à exécuter pour les séparer (…) afin que chaque nation fut close et bien fermée chez elle ».
Dans une carte dressée par Gondolphe sont repérés :
- Le Consulat Anglais
- Le Consulat Français
- Le Consulat d’Amérique
- Le Consulat d’Italie

Ils étaient situés à la Rue de l’Ancienne Douane. Une partie du Funduq était réservée à l’habitation du Consul et à la Chancellerie. Ces parties consacrées à l’habitation étaient généralement les plus belles de l’équipement.

Les funduqs occupaient une place importante dans la ville, vu le rôle qu’ils jouaient dans la vie économique et sociale. Leur implantation dans le tissu urbain n’est pas fortuite, mais répond à des besoins spécifiques pour chaque partie de la ville.
Ils se concentrent en grand nombre dans la zone centrale autour de la Grande Mosquée Ez-Zitouna. Il s’agit d’une zone à caractère commercial, qui regroupe les souks, les foundouks, et d’autres équipements cultuels et culturels: medersas, masjeds, mosquées etc. ils abritent et hébergent les artisans et les commerçants des souks.

Comme ils se situent à la périphérie de la ville prés des portes, pour faciliter le contact avec l’extérieur.

La typologie des funduqs répond au principe de l’organisation autour d’un patio central des différents espaces les composant.
On peut les regrouper en deux groupes typologiques, les funduqs d’hébergement et d’échanges et ceux des artisans.

Les Funduqs d’hébergement et d’échanges:

On distingue deux types les funduqs de Tunisiens et ceux des étrangers.
Les funduqs de Tunisiens se trouvent au centre de la Médina et abritent essentiellement les commerçants venant de l’intérieur du pays et servent d’entrepôts pour leurs marchandises.Concernant les funduqs d’Etrangers, on peut distinguer deux variantes:
1/ les funduqs consulaires qui remplissent le double rôle d’hébergement et de commerce tout en abritant les consuls vde ces nations.
2/ les funduqs beaucoup plus simples spécialisés dans l’hébergement et le commerce.

Les funduqs d’artisans présentent deux variantes: des funduqs simples et d’autres plus riches du point de vue architectural et ornemental.

La Médina de Tunis compte aujourd’hui dans les 16 funduqs répartis comme suit:
- Funduq El Attarine
- 3 Funduqs à la rue du Château
- Funduq Et-touil, Rue Tourbet El Bey
- Funduq El Yasmina, Rue Tourbet El Bey
- Funduq El Ourda, Rue Tourbet El Bey
- Funduq El Henna, Rue En-nayar, Impasse Bouhedra
- Funduq El Blaghjia, Impasse Al Khaldouniya
- Funduq El Ghalla, Souk El Q’mach
- Funduq El H’rariya, Souk Sidi Mehrez

- Funduq des Français, Rue de l’Ancienne Douane
- Funduq annexé au Fondouk des Français,
- Funduq Cardoso, Rue Zarkoun
- 2 Funduqs de la Rue Sidi Boumendil.

L’état du bâti de ces équipements est actuellement très délabré, un grand nombre d’entre eux ont perdu leur fonction initiale.
Certains continuent à fonctionner en tant que Funduq d’Artisans, mais la spécificité n’existe plus, il y a tout type de fonction.
D’autres sont oukalisés, ils sont loués à la pièce à des familles ou à des célibataires.

Des funduqs sont aujourd’hui abandonnés et servent de dépôts de marchandises.

Quant aux funduqs des nations, la plupart sont aujourd’hui investis par des locataires et présentent des problèmes importants au niveau du bâti et au niveau de l’occupation des espaces. Les rez-de-chaussée sont occupés par des commerces ou des dépôts et les étages sont loués à des familles qui ne sont pas en mesure d’entretenir ces bâtiments qui présentent un intérêt architectural et historique.

LE FUNDUQ DES FRANÇAIS:

Le Funduq des Français est connu pour son ancienneté et sa survivance jusqu’à nos jours, à l’entrée de la Médina: il demeure le dernier témoin du rôle important qu’exercèrent les consuls de France avec les Beys de Tunis. Ces mêmes raisons s’ajoutant à la valeur architecturale du lieu, ont justifié son classement en tant que Monument Historique en 1922.
Jean Le Vacher, alors Consul de France, obtint l’autorisation, sous le règne de Hammouda Pacha, d’avoir un Funduq intra-muros. Il fut bâti entre 1659-1660.
Dans son aspect extérieur et sa configuration intérieure, le bâtiment se présente comme les autres Funduqs établis à la même époque. D’ailleurs, le style n’ a pas beaucoup évolué depuis l’époque hafside. Une porte cochère hérissée de clous s’ouvre sur un vestibule qui aboutit sur une cour. Elle était destinée à parquer montures et bêtes de somme et s’entourait de galeries à arcades, abritant l’accès de magasins et entrepôts en bas, des habitations à l’étage.

Le 2ème Funduq a été annexé plus tard au Funduq des Français. Les indications accompagnant le de 1859 ne mentionnent aucune référence sur le Funduq des Négociants. Auparavant, le bâtiment servait de Consulat de France, puis appartenant au Baron d’Erlanger, il le céda à la Municipalité de Tunis qui loue le rez-de-chaussée en tant que commerces et dépôts et les étages supérieurs en logements.
La parcelle du bâtiment occupe au sol une superficie d’environ 1140m² et couvre sur les trois niveaux 2800 m² de planchers.Le patio de 212m² est entouré par 4 galeries en solives en bois supportées par des colonnes en Kadhel.

Au fil du temps, les étages ont subi d’importantes modifications et des rajouts:
- Le garde-corps a été remplacé par un mur bas en briques.
- Certaines pièces habitables et un escalier ont été rajoutés au niveau des coursives des étages.

Le bâtiment présente des problèmes pathologiques assez importants, dus d’une part au vieillissement naturel et d’autre part au manque d’entretien et aux réaménagements anarchiques des espaces.

Avec des aménagements arbitraires des espaces humides et des raccordements anarchiques aux réseaux et le rajout d’escaliers et de pièces ont contribué à l’affaissement des planchers et à la détérioration de la structure porteuse.

LE FUNDUQ DES NÉGOCIANTS:On note une différence entre la distribution intérieure des espaces, du nombre et des dimensions entre ce Funduq et celui du Consulat.De forme trapézoïdale, la parcelle occupe une superficie de 1120m² et couvre dans les 2300m² de planchers.Le bâtiment a fait l’objet de travaux de consolidation des planchers et des structures porteuses suite à l’effondrement des planchers des galeries et de certaines pièces.



-------------------------------------------------------------------


I Funduq della Medina di Tunisi
Di Faika Bejaoui, architetto

È utile incominciare presentando, anche se sommariamente, la Medina di Tunisi, base di questo intervento.
Tunisi non fece parlare di questa che alla fine del VII secolo.
La posizione arretrata nel territorio della città di Tunisi, che non gli fu vantaggiosa nell’antichità, gli conferì, in seguito alla conquista da parte degli arabi, una importanza strategica e difensiva di primo piano.
Tunisi ha ereditato i punti favorevoli di Cartagine, senza presentarne gli inconvenienti, non essendo né troppo lontana dal mare, né troppo esposta ad i pericoli.

I funduq della Medina di Tunisi

La Medina di Tunisi, che ha avuto il suo apice nel XI – XII secolo sotto gli Almohades, gode di una posizione geografica fondamentale come centro di comunicazione. La sua vicinanza all’Europa meridionale, il commercio con i paesi del Mediterraneo, le hanno conferito una grande ricchezza, che ne ha permesso lo sviluppo e la crescita, e di dotarsi di una rete urbana di produzione e di commercio molto importante.
Con gli Almohades (XII secolo), Tunisi divenne capitale e conobbe durante il regno Hafside (più di tre secoli) una intensa attività economica, che diede vita a numerosi souk che furono riuniti per specialità.
vI principali quartieri della città erano stati attrezzati dagli Hafsides: Funduq, Oukala, Médersa, Hammam…Tra i funduq si trovavano quelli dei tessitori:

- Funduq Touil
- Funduq El Yasmina
- Funduq El Warda
- Funduq Sidi Mahrez

E altri Funduq di varie mercanzie :

- Funduq Ez-zit (olio)
- Funduq El Milh (sale)
- Funduq El F’ham (carbone)
- Funduq El Ghalla (frutta)

Le corporazioni sono cresciute e si sono moltiplicate, testimoniando l’importanza dei commerci che si svolgevano nei Souk.
La creazione di un porto per golette ha poi influenzato il sistema economico ed ha incoraggiato lo sviluppo delle operazioni (esportazione ed importazione) che sono state assicurate grazie al tramite di agenti commerciali e stranieri.
Nei loro Funduq ubicati nella parte bassa della città, nelle vicinanze di Bâb B’har, i commercianti (Veneziani, Pisani, Catalani…) installatisi lì nel XII secolo, si occupavano degli scambi.
Questi stessi Funduq ospitavano il Console della nazione.

Non è possibile dare una definizione univoca della parola Funduq a causa della diversità di funzioni che esso svolge. Quattro definizioni potrebbero designare questo luogo :

1/ Funduq è un complesso di alloggi per commercianti stranieri ed ospita allo stesso tempo il consolato di questa nazione. Il Funduq di nazione ospita i loro depositi, i loro negozi, la loro cappella ed il loro forno comune.

2/ Funduq degli artigiani specializzati, che raccolgono un certo numero di botteghe di una stessa corporazione per preservarne i segreti del mestiere.

3/ Funduq dei commercianti specializzati in un solo prodotto (sale, carbone, ecc.).

4/ Il Funduq è anche un luogo di deposito delle merci ed un luogo d'alloggio, pur essendo un luogo di transazione e di scambio (dogana).

Per quanto riguarda le origini della parola Funduq, nei testi del medioevo e secondo la storia di Charles Roger Dessort, si rilevano molte designazioni della parola Founduq:

- In latino : Al Fundige –
- In italiano : Fondaco –
- In Catalan: Al Fondech –
- In francese: Fondique
- In Arabo : Foundouk

A varie epoche, il numero di queste istallazioni si moltiplica, in particolare all'epoca ottomana, quando le transazioni con l'Europa si sono allargate e sono diventate prosperose. Sono soprattutto i francesi, gli inglesi e gli Olandesi. La residenza del loro console si trovava nei Funduq era adibiti a questo scopo. Questi ultimi contenevano i magazzini riservati al deposito della loro merce, la cappella o il luogo di culto. In alcuni Funduq, un forno comune era sistemato e durante le grandi epidemie o le rivoluzioni, gli stranieri si chiudevano nel loro funduq per molti giorni.

“I funduq delle nazioni cristiane erano nella stessa zona della città, ed abbastanza ravvicinati gli uni degli altri o addirittura contigui. Si parla spesso nei trattati dei lavori da eseguire per separarli (…) affinché ogni nazione sia isolata e ben chiusa in se”.

In una mappa elaborata da Gondolphe sono situati:

- Il consolato inglese
- Il consolato francese
- Il consolato dell'America
- Il consolato dell'Italia

Erano situati nella via della Vecchia Dogana. Una parte del Funduq era riservata all'abitazione del console ed alla cancelleria. Queste parti dedicate all'abitazione erano generalmente le più belle. I funduq occupavano un posto importante nella città, visto il ruolo che svolgevano nella vita economica e sociale. La loro ubicazione nel tessuto urbano non è fortuita, ma risponde a delle necessità specifiche per ogni parte della città.

Si concentrano in grande parte nella zona centrale attorno alla grande Moschea Ez-Zitouna. Si tratta di una zona a carattere commerciale, che raccoglie i souk, i founduq, e altre attrezzature di culto e culturali: medersas, masjeds, moschee ecc.
Riparano ed alloggiano gli artigiani ed i commercianti dei souk. Sono collocati alla periferia della città, vicino alle porte, per facilitare il contatto con l'esterno.

La tipologia dei funduq risponde al principio dell'organizzazione attorno ad un patio centrale dei vari ambienti che lo compongono. Si possono raccogliere in due gruppi tipologici, i funduq d'alloggio e di scambi e quelli degli artigiani.

Funduq d'alloggio e di scambi:

Si distinguono due tipi di Funduq : quelli dei Tunisini e quelli degli stranieri. I Funduq dei Tunisini si trovano al centro della Medina e ospitano sopratutto i commercianti che vengono dall'interno del paese e fungono da depositi per le loro merci.

Per quanto riguarda i funduq degli stranieri, si possono distinguere due varianti:

1/ i funduq consolari che svolgono il doppio ruolo d'alloggio e commercio, ospitando al tempo stesso il console di queste nazioni.

2/ i funduq molto più semplici specializzati nell'alloggio ed nel commercio.

I funduq degli artigiani presentano due versioni: funduq semplici ed altri più ricchi dal punto di vista architetturale e decorativo.

La Medina di Tunisi conta oggi 16 funduq distribuiti come segue:
- Funduq El Attarine
- 3 Funduq alla via del castello
- Funduq Et-touil, rue Tourbet El Bey
- Funduq El Yasmina, Rue Tourbet El Bey
- Funduq El Ourda, rue Tourbet El Bey
- Funduq El Henna, rue En-nayar, impasse Bouhedra
- Funduq El Blaghjia Impasse Al Khaldouniya
- Funduq El Ghalla, Souk El Q'mach
- Funduq El H'rariya, Souk Sidi Mehrez
- Funduq dei francesi, via della vecchia dogana
- Funduq allegato al Fonduq dei francesi,
- Funduq Cardoso, rue Zarkoun
- 2 Funduq della via Sidi Boumendil.

Lo stato della struttura di questi edifici è ora molto rovinato, gran parte di loro ha perso la loro funzione iniziale. Alcuni continuano a funzionare come Funduq di artigiani, ma la specificità non esiste più, vi si trova ogni tipo di funzione. Altri sono ukalizzati, sono affittati a famiglie o a nubili.

Alcuni Funduq sono oggi abbandonati e servono come magazzini.

Per quanto riguarda i funduq delle nazioni, la maggior parte è oggi usata da inquilini e presentano dei problemi importanti al livello della struttura ed al livello dell'occupazione degli spazi. I piani terra sono occupati da commerci o depositi ed i piani superiori sono affittati a famiglie che non sono in grado di provvedere alla manutenzione di questi edifici che presentano un interesse architetturale e storico.

Il FUNDUQ DEI FRANCESI:

Il Funduq dei francesi è conosciuto per la sua anzianità e la sua sopravvivenza fino ai nostri giorni, all'entrata della Medina: rimane l'ultimo testimone del ruolo importante che esercitarono i consoli francesi con i Beys di Tunisi. Queste stesse ragioni aggiungendosi al valore architetturale del luogo, hanno giustificato la sua classificazione come monumento storico nel 1922. Jean il Vacher, allora console francese, ottenne l'autorizzazione, sotto il regno di Hammouda Pacha, di avere un Funduq intra-muros. Fu costruito tra 1659-1660. Nel suo aspetto esterno e la sua configurazione interna, l'edificio si presenta come altri Funduq costruiti alla stessa epoca. Del resto, lo stile non è molto evoluto dall'epoca hafside. Un portone piantato di chiodi si apre su un corridoio che giunge su una corte. Era destinata a parcheggiare cavalcature ed animali da soma e si circondava di gallerie ad arcadi, che riparavano l'accesso di depositi e magazzini, delle abitazioni al piano.
Il secondo Funduq è stato allegato più tardi al Funduq dei francesi. Le indicazioni che accompagnano quello da 1859 non citano alcun riferimento sul Funduq dei commercianti. Prima, l'edificio fungeva da consolato di Francia, quindi apparteneva al Baron di Erlanger, questi lo cedette al comune di Tunisi che affittò il piano terra come commerci e depositi ed i piani superiori per alloggi. L’edificio occupa al suolo una superficie di circa 1140m² e copre sui tre livelli 2800 m²di pavimenti. Il patio di 212m²è circondato da quattro gallerie in travi di legno supportate da colonne in Kadhel.

Col tempo, i piani hanno subito importanti modifiche ed aggiunte:

- Il parapetto è stato sostituito da una parete bassa in mattoni.
- Alcune parti abitabili ed una scala sono state aggiunte ai piani. L'edificio presenta problemi patologici abbastanza importanti, dovuti da un lato all'invecchiamento naturale e dall'altro alla mancanza di manutenzione ed alle riorganizzazioni anarchiche degli spazi. Le sistemazioni arbitrarie degli spazi umidi, i collegamenti anarchici alle reti e l'aggiunta di scale e di parti ha contribuito alla depressione dei pavimenti ed al deterioramento della struttura portatrice.

Il FUNDUQ DEI COMMERCIANTI:

Si nota una differenza tra la distribuzione interna degli spazi, del numero e delle dimensioni di questo Funduq con quello del consolato. Di forma trapezoidale, l’edificio occupa una superficie di 1120m² e copre nei 2300m² di pavimenti. L'edificio è stato sottoposto a lavori di consolidamento dei pavimenti e delle strutture portanti in seguito al crollo dei pavimenti delle gallerie e di alcune stanze.

Notti turchine

I concerti, le prove e gli incontri sono stati ospitati Sidi Bou Said, sulle colline dietro Tunisi, nella residenza Ennajma Ezzahra fatta costruire agli inizi del secolo scorso dal Barone D'Erlanger, musicologo tra i promotori e gli organizzatori del congresso di musica araba al Cairo nel 1932. Gli studenti hanno animato casa Sicilia nel cuore della Medina di Tunisi, con i loro strumenti, il loro entusiasmo. Io mi sono persa nel cuore della Medina.
Siamo stati a Tunisi con gli studenti del laboratorio di etnomusicologia dell'università di Palermo tenuto dall'etnomusicologo e amico del cuore Gigi Garafolo. Il motore che ci ha trascinato fino a Tunisi è stato il sorriso di Pierre Vaiana, musicista e jazzista, Siculo-belga, insieme all?entusiasmo di Gigi naturalmente. Era uno scambio di saperi musicali tra la Sicilia e la Tunisia nel progetto ideato a Pierre Funduq. Tutto quello che mi ha accolto sull'altra sponda del Mediterraneo è stato al di sopra delle mie aspettative.
Tunisi è bellissima. Ho subito cercato Cartagine, volevo conoscere e vedere l'antica Cartagine e non mi ha deluso. Ho girovagato a cercare prima la città romana, le terme, le ville, i mosaici, il teatro, le strade, mi sentivo a casa. Poi sono andata alla scoperta della città fenicia, della dea Tanit, il mare, i commerci, le navi puniche, una delle quali é qui in Sicilia a Marsala proprio di fronte a Tunisi. Cartagine è stata fondata da Didone. Nessuno dei miei amici tunisini conosceva la versione di Virgilio, il poeta romano, che la fa suicida per amore di Enea, che deve abbandonarla per andare a Roma a fondare la stirpe Giulia. Sono contenta che qui la versione di Virgilio, la triste fine di Didone sia sconosciuta, lei è famosa come Didone, la grande principessa fondatrice di una potente città sulle sponde del Mediterraneo, uno dei porti più fecondi. Ho continuato a sentirmi a casa anche a Bel Air tra le ville dei ricchi, le Mercedes, i portoni chiusi, ma tanti sorrisi e un sole accecante.
Quando mi sono sentita pronta, sono andata alla Medina, la città araba, pronta per quello che non conoscevo. Prima l'ho sfiorata, da fuori insieme ad Hichem Achi il collega algerino architetto e musicista, il mercato del pesce, come quello del Capo a Palermo i stessi suoni quasi. Hichem mi ha spiegato i segreti dell'urbanistica delle città arabe. Le strade si restringono per creare uno sbalzo di temperatura cosi nasce il vento, le aperture verso l?alto servono per far circolare l?aria e far salire i cattivi odori, e tanti altri piccoli segreti, che mi ricordano le città invisibili di Italo Calvino, chissà come avrebbe chiamato la Medina di Tunisi, forse la città turchina, perché è come una fata dai capelli turchini, magica e avvolgente.
Hichem è partito e io mi sono trovata sola nella Medina, ero pronta? Razionale con la mia mappa, non ero affatto pronta, mi sono messa a vagare cercando punti di riferimento. Sono finita nel mercato delle erbe, grandi sacchi tra i quali ho riconosciuto l'artemisia, l'immortelle, la camomilla, la verbena, e altro ancora, mentre sono ancora sotto il fascino da questi fasci di odori e colori, vedo passare uno degli studenti siciliani del laboratorio, si infila in un vicoletto, lo seguo e spunto a Casa Sicilia Meravigliosa casa-museo, con agli ultimi piani stanze per ospitare gli studenti. Ci sono passata di notte nella Medina, dicendo a tutti che sapevo dove fosse casa Sicilia, che li avrei guidati. Ma la notte le cose cambiano, i punti di riferimento spariscono, tutti nel silenzio della Medina. Mi sentivo persa e con me tutti gli altri. Improvvisamente vedo i sacchi di erbe, forse ne ho sentito l'odore e l'ho seguito, ed ecco il vicoletto, casa Sicilia, siamo arrivati.
L'ultima sera a casa Sicilia c'erano anche i musicisti tunisini. Tutti hanno suonato insieme instancabili, hanno ballato. La tammuriata si è intrecciata con il ballo tunisino, l'ud con la chitarra, lo scacciapensieri, la tammorra con il bendir, il tamburello con la darbuca, il riq, tripudio di suoni, di gioia, di sorrisi, il Mediterraneo che ci unisce. I saperi musicali tra Tunisi e Palermo sono passati eccome grazie a Pierre, Grazie a Gigi, grazie a tutti i musicisti, agli studenti, agli etnomusicologi, ai musicologi e agli architetti.

 

Notti turchine

  Les concerts, les répetitions et les rencontres ont été organisées à  Sidi Bou Said, sur les colines derrière Tunis, dans le Palais  Ennajma Ezzahra construit au siècle dernier par le Baron D'Erlanger, musicologue, un des promoteurs et organisateurs du Congrès de Musique Arabe du Caire en 1932. Les étudiants ont animé la Casa Sicilia au coeur de la Medina de Tunis, avec leurs instruments et leur enthousiasme. Moi je me suis perdue dans le coeur de la Medina.

Nous sommes allés à Tunis avec les étudiants du laboratoire d'ethnomusicologie de l'Université de Palerme, dirigé par l'ethnomusicologue et ami du coeur Gigi Garafolo. Le moteur qui nous a traîné jusqu'à Tunis a été le sourire de Pierre Vaiana, musicien de jazz Siculo-Belge, uni à l'enthousiasme de Gigi, bien entendu. Il s'agissait d'un échange de connaissances musicales entre la Sicile et la Tunisie dans le cadre d'un projet initié par Pierre, le Funduq. Tout ce m'a accueilli sur l'autre rive de la Méditerranée a été au delà de mes espérances.

Tunis est très belle. J'ai de suite cherché Carthagen je voulais connaître et voir l'antique Carthage, et je n'ai pas été déçue. J'ai erré en cherchant la ville romaine, les thermes, les villas, les mosaiques, le théâtre, les rues, je me sentais chez moi. Puis je suis allée à la découverte de la ville phénicienne, de la déesse Tanit, la mer, les commerces, les bateaux puniques, dont une est ici en Sicile à Marsala, juste en face de la Tunisie. Carthage a été fondée par Didon. Aucun de mes amis tunisiens ne connaissait la version de Virgile, le poète romain, qui le fait se suicider par amour d'Enée, qui doit l'abandonner pour aller à Rome fonder Giulia. Je suis contente que ici soit inconnue la version de Virgile, la triste fin de Dinon. J'ai continué à me sentir cez moi également à Bel Air, entre les villas somptueuses, les Mercedes, les grillages fermés, mais tant de sourires et un soleil accueillant.

Lorsque je me suis sentie prête, je me suis rendue à la Medina, la ville arabe, prête pour ce que je ne connaissais pas. D'abord, je l'ai humée de l'extérieur, Avec Hichem Achi, le collègue algérien architecte et musicien. Le marché aux poissons, comme celui du Capo à Palerme, , avec presque les mêmes sons. Hichem m'a expliqué les secrets urbanistiques de la ville arabe. Les rues se rétrecissent pour créer une baisse de température et un courant d'air, les ouvertures vers le haut servent à faire circuler l'air et les mauvaises odeurs, et tant d'autres petits secrets qui m'ont rappelé les cités invisibles d'Italo Calvino. Qui sait comment aurait-il appelé la Medina de Tunis, peut-être la città turchina, parce qu'elle est comme une fée, magique et accueillante.

Hichem est parti et je me suis retrouvée seule dans la Medina. Etais-je prête ? Rationelle, avec ma carte, je me suis mise à errer en cherchant des points de référence. Je me suis retrouvée dans le marché aux herbes, des grands sacs dans lesquels j'ai reconnu l'artémise, l'immortelle, la camomille, la verveine, et bien d'autres. Pendant que j'étais encore sous la fascination de ce bouquet d'odeurs et de couleurs, j'ai vu passer un des étudiants siciliens, il rentre dans une ruelle, je la'i suivi et j'ai débouché sur la Casa Sicilia, une merveilleuse maison musée, avec aux étages des chambres pour accueillir les étudiants. Je suis passée de nuit dans la Medina, en prétendant devant tous que je pouvais retrouver la Casa Sicilia, mais de nuit les choses changent, les point de référence s'évanouissent dans le silence de la Medina. Je me suis sentie perdue, et avec moi tous les autres. sans m'y attendre je vois les sacs d'herbes, peut-être en avais-je senti l'odeur et l'avais-je suivi, voici la ruelle, la Casa Sicilia, nous sommes arrivés.

Le dernier soir à Casa Sicilia, il y avait également les musiciens tunisiens. Tous ont joué ensemble, infatigables ils ont dansé. La tammuriata s'est entrelacée avec les danses tunisiennes, l'oud avec la guitare, la guimbarde, la tammorra avec le bendir,  le tambourin avec la derbouka, le riq, une avalanche de sons, de joies et de sourires. La Méditerranée qui nous uni. Les connaissances musicales entre Tunis et Palerme sont passées grâce à Pierre et à Gigi, merci à tous les musiciens, les étudiants, les ethomusicologues, les musicologues et les architectes.

Corrado Salemi - Le voci dei venditori ambulanti di Palermo

intervento durante le Giornate di Studio “Le vie dei canti” fra Oriente e Occidente: suono, spazio, movimento,  26 Febbraio 2008, Palermo
        


Lo studio delle abbanniate non e' nuovo né sul nostro territorio siciliano né su quello italiano. Riferendoci alla Sicilia già Giuseppe Pitrè aveva raccolto e descritto nei sui studi alcuni testi di voci dei mercati. Alberto Favara nel Corpus di Musiche popolari Siciliane (scritto a fine XIX sec, ma pubblicato postumo da Ottavio Tiby nel 1956) include una intera sezione dedicata alle abbanniate. Sono da citare anche le abbanniate raccolte nel territorio di Noto (SR) da Corrado Ferrara. Dagli anni '50 in poi si inizia in Italia a effettuare le registrazioni dei repertori di tradizione e fra quelle sulle abbanniate si possono citare le raccolte di Antonino Uccello negli anni '60 nella sicilia orientale e quelle fatte da Elsa Guggino nel territorio palermitano negli anni '70.

Un altro importante studio è quello di Sandro Biagiola negli anni '70. In seno al corpo delle grida dei venditori da lui raccolte in Italia distingue lo stile esecutivo in espressioni cantate (o melogeniche), recitate (o logogeniche) e miste (logo-melogeniche). Le prime sono intonate, con note tenute ed intervalli netti, mentre le seconde si presentano come una forma di declamato ad alto volume con la voce che “scivola” da una nota all’altra. Le espressioni miste si hanno quando un venditore alterna stile parlato e stile cantato all’interno della stessa esecuzione.

Vi faccio ascoltare due ascolti scelti tra le serie di registrazioni che vi ho citato.

Nella prima ascoltiamo due abbanniate raccolte da Antonino Uccello nel 1960 nel territorio di Noto, in provincia di Siracusa.

[ascolto]


Il prossimo ascolto è stato raccolto da Elsa Guggino nel 1974 e si riferisce al territorio di Palermo.

[ascolto]


E' chiaro all'ascolto come il profilo melodico di questi esempi ci permette di considerare queste abbanniate appartenenti allo stile cantato: le note possono essere riconosciute e trascritte.

L'aspetto verbale delle abbanniate ha un ruolo fondamentale ed è costituito da testi dotati di senso compiuto in grado di fornire al cliente informazioni riguardanti la vendita quali, ad esempio, il tipo di merce venduta e il prezzo. Ma le grida dei venditori svolgono anche una funzione pubblicitaria: ogni venditore adotta strategie del tutto personali per rendere persuasiva e accattivante la propria abbanniata allo scopo di vincere la concorrenza,   ad esempio evidenziandone la convenienza, la qualità o ancora attraverso la proposta di una “offerta speciale”.

La lingua usata dipende dal tipo di merce venduta: il dialetto è tipicamente associato alla vendita di prodotti alimentari, invece l’italiano è usato soprattutto nei mercati rionali ed è associato a tipologie quali abbigliamento, accessori moda, calzature, corredi ed intimo.

La metrica è libera e solo raramente presenta una struttura strofica: in genere si tratta di un insieme di frasi di senso compiuto, senza una precisa struttura, ripetute più volte durante tutta la durata del mercato. L’impiego di ripetizioni ed iterazioni è frequente e può essere applicato sia a singole parole (la merce, il prezzo o semplici forme esortative), sia ad intere frasi.

L’obiettivo del mio lavoro era duplice: da un lato constatare lo stato di salute di questo tipo di espressività ai giorni nostri, dall'altro concentrarmi sugli aspetti intonativi e stilistici. Per questi scopi ho scelto di registrare anzitutto i tre mercati storici di Palermo (Vucciria, Capo e Ballarò) e successivamente alcuni mercati rionali ed alcuni venditori ambulanti che ho occasionalmente incontrato.

La prima sorpresa è stata scoprire che i tre mercati storici hanno caratteristiche differenti.

La Vucciria nel 2004, periodo in cui ho fatto le registrazioni, era ormai un mercato spento. Di fatto lo è tuttora: ogni tanto mi reco li, soprattutto per il cibo da strada (ad esempio pane e panelle) e le abbanniate sono rarissime. Anche il nomale dialogo quotidiano tra venditori si va allontanando da quanto ascoltato negli esempi che vi ho precedemente proposto.

Ballarò si è dimostrato il mercato più vivo. A forme di abbanniate simili a quanto abbiamo ascoltato integra una serie nuove modalità espressive. In questo mercato sono presenti molti extracomunitari, in particolare cinesi. Questa presenza modifica il contesto sociale dei venditori e, di conseguenza, ne modifica anche le forme comunicative. Si tenga presente, infatti, che nel mercato l'abbanniata non è solo uno strumento di vendita, ma è principalmente una specializzazione di una forma comunicativa più ampia tipica del luogo e del contesto sociale in cui i venditori vivono costantemente e che include anche le forme di saluto, il dialogo quotidiano, le forme di scherzo, le risate e così via.

Il Capo è il mercato che più di tutti conserva le forme più tradizionali: protetto sul piano urbanistico si dimostra anche meno aperto a nuovi venditori, specie stranieri. Qui si conservano, ed ora vi faccio ascoltare due esempi, delle abbanniate molto vicine a quelle raccolte negli anni ‘60 e ‘70. Se da un lato si è persa la ricchezza del profilo intonativo (ci avviciniamo più al parlato), dall'altro si conservano le caratteristiche timbriche quali lo sforzato della voce e i profondi glissati finali.

Voglio farvi sentire due esempi. Vi leggo il testo del primo:

U funghetto bello.
Brasiliano c’è bello, brasiliano di lusso.
Mandarinetto bello, su â un euro, regalati, regalati.
Oggi regaliamo e ce ne andiamo al mare, carciofi belli, carciofi.
Signura si buoli c’è a cacuòcciula.
A nsalatina, lattughe, finùocchie, a nsalata.
Accia e caruote.
U vuoi u broccoletto?
U vuoi u broccoletto, ah? Carciofi belli.
Signora c’è pure a cacuòcciula.
Guarda che bei carciofi.
Guarda che bei carciofi amico.

[ascolto]


Questa abbanniata è eseguita quasi interamene in uno stile parlato con l’eccezione della frase "Signura si buoli c’è a cacuòcciula" in cui si sposta sul cantato. Riprendendo la classificazione di Biagiola è un tipico esempio di forma mista in cui parlato e cantato si susseguono.

Nel secondo esempio, sempre raccolto al Capo, l'uso del timbro sforzato e i profondi glissati finali ci riportano indietro nel tempo. Il testo recita:

U viri comu scalò u capriettu, ah? Scalaru.
Viri ca iddu scalò arrieri, ah, viri.
Viri ca scalò arrieri.
Viri ca iddu scalò arrieri cuginu.
Viri ca scalò arrieri, ah.
Viri ca arrieri iddu scalò, arrieri scalò iddu, scalò, scalò, scalò(a).
Iddi scalaru e scalu puru io.
Viri ca iddu scalò arrieri, ah.

[ascolto]


I mercati rionali si presentano molto diversi dai mercati storici: il contesto sociale tanto dei venditori quanto della clientela è differente. Siamo in presenza di una clientela eterogenea che proviene da vari quartieri e che, a causa delle nuove condizioni economiche, si è numericamente allargata. Il mezzo comunicativo dei venditori di conseguenza si adegua introducendo all'interno delle abbanniate elementi provenienti dalla TV, dalla pubblicità o ancora da un “bagaglio culturale” comune.

Il prossimo esempio è in tal senso molto significativo oltre che divertente: l'abbanniata approfitta di una canzoncina molto conosciuta per cercare di accattivare la propria clientela. Pur allontanandosi radicalmente dalle abbanniate più “tradizionali”, dal punto di vista funzionale l'abbanniata risulta ancora più efficace in quanto rende unico e riconoscibile questo venditore. Vi leggo il testo:

Chi sente freddo nel corpo
Si cuarìa cu stu cappuottu
Che freddo che faceva
Prima ca sû mittieva.

Se avete freddo nel corpo
Cuariàtivi cu stu cappuottu
Che freddo che faceva
Prima ca sû mittieva

[ascolto]


Esempi del genere sono frequenti nei mercati rionali: vengono parafrasate le pubblicità, le canzoni di musica leggera, le sigle della TV. Insomma: c'è di tutto.


Completate le mie registrazioni si è posto il grosso problema della trascrizione. Le prime raccolte di cui vi parlavo, quali il Corpus di Alberto Favara, sono trascritte su pentagramma con notazione occidentale. Col passare del tempo i successivi studi hanno adeguato la trascrizione usando gli strumenti forniti dall'etnomusicologia, quali l’integrazione di segni diacritici nel pentagramma.  

Anche quest'ultimo tipo di trascrizione dava però notevoli problemi con le mie registrazioni. La mia scelta di conseguenza è stata quella di abbandonare la trascrizione a favore di un'analisi computerizzata delle abbanniate.  

L'analisi è stata fatta usando Praat, un software sviluppato dall'Istituto di Scienze Fonetiche dell'Università di Amsterdam che permette l'indagine sul profilo melodico, sulla curva delle intensità, sullo spettro e sui formanti.

Vi propongo una slide con un esempio di questo tipo di analisi.

Si tratta di una singola frase tratta da una abbanniata molto semplice, il cui testo recita:

Fragoloni, fragoloni, fragoloni.
I banani a un euro.
Fragoloni.
I banani a un euro, fragoloni, fragole.
Fragoloni, fragoloni, fragoloni, fragole.
Che belle fragole, fragole.

[ascolto]

Ogni abbanniata si presenta strutturata sul piano melodico come una serie ripetuta di frasi intonate secondo questo tipo di curva. Trattandosi di analisi, e non di trascrizione, ciò che vediamo è la curva esatta dell'intonazione, ovvero l’esatto profilo melodico dell'intonazione di una singola frase, in questo caso "fragoloni".

Costruire questo tipo di grafico è abbastanza complesso in quanto tranne la curva dell'intonazione nulla di quello che vediamo è automatico: tanto la separazione delle sillabe quanto la griglia di riferimento (le note della scala temperata indicate in frequenza) è un lavoro fatto a mano e ripetuto per ogni frase analizzata.


Già da questo grafico è chiaro quanto la trascrizione non renda giustizia a questo tipo di repertorio. Ad esempio si noti che anche se la sillaba centrale si muove attorno ad una nota, tanto l’attacco quanto la chiusura sono eseguite con un profondo glissato: nelle trascrizioni sinora fatte solo il glissato finale è solitamente indicato in pentagramma, eppure anche il glissato iniziale è tipico di tutte le abbanniate che presonalmente ho raccolto.
   
Nel 2004 ho avuto la fortuna di assistere ad un convegno di Francesco Giannattasio il quale ha presentato uno studio sulle forme intermedie tra parlato e cantato. In questo studio, poi confluito nella voce Tra il parlato e il cantato nel quinto volume della Enciclopedia della musica Einaudi a cura di Jean Jacques Nattiez, Giannattasio dimostra come non sia possibile giustificare con un percorso lineare la distanza che intercorre tra il parlato e il cantato, diversamente da come riteneva George List.  Molti sono i contro esempi proposti da Giannattasio tratti da vari generi e forme cha vanno dal discorso politico alle litanie, alle preghiere, al lamento funebre. Una conseguenza importante del suo studio è la possibilità di affrontare qualsiasi tipo di espressività vocale attraverso la correlazione tra le varie caratteristiche musicali superando la tipica classificazione in parlato e cantato: ad esempio è possibile affrontare e trascrivere un discorso politico come se fosse un canto, e cosi via.

Sul suo esempio ho avuto l'idea di analizzare la correlazione tra profilo melodico e curva delle intensità nelle abbanniate da me raccolte, constatando che in tutte quelle che noi classifichiamo come parlate c'e' un legame diretto tra crescita dell'intensità e crescita dell'intonazione.

Vi propongo alcuni esempi di abbanniate parlate. Nella prima slide vediamo due frasi intonate all'incirca con un intervallo di una terza di distanza e si nota come anche l'intensità cresca di circa 5dB.

Nella seconda slide la relazione è ancora più evidente. In questo caso abbiamo una stessa frase ripetuta quattro volte ed anche qui in questo caso l'intensità cresce in maniera quasi lineare con il profilo melodico.

L'ultima slide riporta una condizione di registrazione più pulita, il testo recita "l'aereo, l'aereo". In questo caso profilo melodico e curva dell'intensità hanno addirittura lo stesso andamento.

Questi esempi mi fanno supporre che si potrebbe spiegare la distinzione tra parlato e cantato nelle abbanniate come relazione tra intensità e intonazione: laddove la relazione è una funzione diretta (una funzione lineare?) siamo portati a classificare le abbanniate come parlate, mentre laddove questo legame manca a favore di una artificiosità tra volume usato e nota intonata siamo più propensi a parlare di cantato. Si tratta solo di un'ipotesi soprattutto considerando che non dispongo né di un numero sufficiente di registrazioni, né di riprese effettuate con questo scopo. Si tratta di un'indagine ancora tutta da compiere.

 

-------------------------------------------------------------------- 

 

CORRADO SALEMI - LES VOIX DES VENDEURS AMBULANTS DE PALERME
Traduit de l’italien par Laurence Van Goethem

L’étude des  «  criées » n’est pas neuve, ni sur notre territoire sicilien ni en Italie. En Sicile, Giuseppe Pitrè  avait déjà recueilli et décrit dans ses études quelques textes de voix des marchés. Alberto Favara, dans le Corpus de Musiques populaires Siciliennes (écrit à fin du XIXe siècle mais publié après sa mort par Ottavio Tiby en 1956), consacre un paragraphe entier aux « criées ».
 Il faut mentionner également les « criées » recueillies dans le territoire de Noto (SR) par Corrado Ferrara. A partir des années 50, on commence, en Italie, à enregistrer les répertoires traditionnels et parmi ceux qui concernent les « criées », on peut citer les travaux d'Antonino Uccello dans les années 60 en Sicile orientale et ceux effectués par Elsa Guggino sur le territoire palermitain dans les années 70.
Une autre étude importante est celle de Sandro Biagiola dans les années 70.

Au sein du corpus des cris des vendeurs  qu’il a enregistrés en Italie, il distingue le style exécutif des expressions chantées (ou mélogéniques), récitées (ou logogéniques) et mixtes (logo-mélogéniques). Les premières sont entonnées, avec des notes tenues et des intervalles nets, pendant que les secondes se présentent comme une forme de déclamé à haut volume avec la voix qui « glisse » d'une note à l'autre.
On a des expressions mixtes quand un vendeur alterne le style parlé et le style chanté à l'intérieur de la même exécution.

Je vous fais écouter deux morceaux choisis parmi les séries d'enregistrements que je vous ai citées.
Dans la première, nous écoutons deux criées recueillies par Antonino Uccello en 1960 dans le territoire de Noto, en province de Syracuse.

[écoute]

Le morceau suivant a été enregistré par Elsa Guggino en 1974 sur le territoire de Palerme.

[écoute]

Il est clair à l’écoute que le profil mélodique de ces exemples nous permet de considérer que ces « criées »  appartiennent  au style chanté : les notes peuvent être reconnues et transcrites.

L’aspect verbal  des  criées  a un rôle fondamental et est constitué de textes dotés d’un sens accompli en mesure de fournir au client des informations concernant la vente : sur  le type, par exemple, de marchandise vendue et sur le prix. Mais les cris des vendeurs ont  aussi une fonction publicitaire : chaque vendeur adopte des stratégies entièrement personnelles pour que, par sa criée, il persuade le client, remporte le marché et vainque la concurrence, par exemple en mettant en évidence les avantages, la qualité ou encore en proposant une « offre spéciale ».

La langue employée dépend du type de marchandise vendue: le dialecte est typiquement associé à la vente de produits alimentaires, par contre l'italien est surtout employé sur les marchés de quartiers et est associé typologiquement aux vêtements, aux accessoires de mode, aux chaussures, aux bagages et aux effets intimes.

La métrique est libre et présente rarement une structure à strophes: en général il s'agit d'un ensemble de phrases sensées, sans structure précise, répétées plusieurs fois pendant toute la durée du marché. L'emploi de répétitions et de réitérations est fréquent et peut être préposé soit à des simples mots (la marchandise, le prix ou simples formes exhortatives), soit à des phrases entières.

L'objectif de mon travail était double : d'un côté, constater l'état de santé de ce type d'expressivité de nos  jours ; de l’autre, de me concentrer sur les intonations et sur les styles. C’est pour cela que j'ai choisi d'enregistrer d'abord les trois marchés historiques de Palerme (Vucciria, Capo et Ballarò) et ensuite  quelques marchés de quartiers et quelques vendeurs ambulants que j'ai rencontrés occasionnellement.

La première surprise a été de découvrir que les trois marchés historiques ont des caractéristiques différentes.

La Vucciria, en 2004, période où j'ai fait les enregistrements, était désormais un marché éteint.
De fait, il l’ est toujours : de temps en temps, je m’y rends  surtout pour la nourriture de rue (par exemple pain et panelle) et les criées sont très rares.
Même le dialogue normal quotidien entre vendeurs s’éloigne progressivement de ce que je vous ai  proposé en exemple.

Le Ballarò est le marché le plus vivant. Aux genres de criées, comme celles que nous avons écoutées, s’ajoute une nouvelle série de modes d’expressions. Sur ce marché, beaucoup d’immigrés sont présents, en particulier chinois. Cette présence modifie le contexte social des vendeurs et, par conséquent, les formes de communication se modifient  aussi. En effet, il faut bien garder à l’esprit que sur le marché, les « criées » ne sont  pas seulement un moyen de vente, mais surtout une spécialisation d'une forme de communication  plus vaste, typique du lieu et du contexte social dans lequel les vendeurs vivent constamment et qui incluent également les formes de salutations, le dialogue quotidien, les formes de plaisanteries, les moqueries et ainsi de suite.

Le Capo est le marché qui, plus que tous les autres, conserve les formes plus traditionnelles: protégé sur le plan urbanistique, il apparaît moins ouvert à de nouveaux vendeurs, spécialement aux étrangers.
Ici les criées sont encore très voisines de celles qui ont été  recueillies dans les années 60 et 70. Je vous  fais écouter deux exemples. Si d'un coté, la richesse du profil d’intonation s'est perdue (nous nous approchons plus du parlé), de l’autre,  les caractéristiques de timbre se sont conservées telles que le forcé de la voix et les profonds « glissés » finaux.

 

Je vais vous faire entendre deux exemples. Je vous lis le texte du premier :  

U funghetto bello.
Brasiliano c’è bello, brasiliano di lusso.
Mandarinetto bello, su â un euro, regalati, regalati.
Oggi regaliamo e ce ne andiamo al mare, carciofi belli, carciofi.
Signura si buoli c’è a cacuòcciula.
A nsalatina, lattughe, finùocchie, a nsalata.
Accia e caruote.
U vuoi u broccoletto, ah? Carciofi belli.
Signora c’è pure a cacuòcciula.
Guarda che bei carciofi amico. 

Le beau champignon.
Il y a des beaux Brésiliens,des Brésilien de luxe.
Des mandarines, belles, à un euro, un régal, un régal.
Aujourd'hui nous offrons des cadeaux et nous allons à la mer, les beaux artichauts, artichauts. Madame, si vous voulez, il y a des artichauts    
Salades, laitues, fenouils et salades.
Céléri et carottes.
Tu veux un  petit chou-fleur?
Tu veux un petit chou-fleur, ah? de beaux artichauts.
Madame il y a même des artichauts
Regarde quels beaux artichauts.
Regarde quels beaux artichauts, ami.

[écoute]

Cette criée est exécutée presque entièrement  dans un style parlé avec l'exception de la phrase
Signura si buoli c’è à cacuòcciula; dans laquelle il se déplace vers le style chanté. En reprenant la classification de Biagiola, c’est un exemple typique de forme mixte dans laquelle le parlé et  le chanté se succèdent.

Dans le second exemple, toujours recueilli à Capo, l’emploi du timbre forcé et les profonds glissés finaux nous ramènent dans le passé. Le texte dit :

U viri comu scalò u capriettu, ah? Scalaru.    Tu vois comme le prix du chevreau a chuté ah ? Il a chuté
Viri ca iddu scalò arrieri, ah, viri.    Tu vois comme il a chuté encore, hein, tu vois
Viri ca scalò arrieri.    Tu vois comme il a chuté encore
Viri ca iddu scalò arrieri cuginu.    Tu vois comme il a chuté encore, cousin
Viri ca scalò arrieri, ah.    Tu vois comme il a chuté encore, ah
Viri ca arrieri iddu scalò, arrieri scalò iddu, scalò, scalò, scalò(a).    Tu vois comme il a chuté encore, encore il a chuté, chuté, chuté, chuté
Iddi scalaru e scalu puru io.    Il a chuté et je l’ai abbaissé moi aussi
Viri ca iddu scalò arrieri, ah.    Tu vois comme il a chuté encore, ah
 

[écoute]

Les marchés  de quartier  sont tout à fait différents des marchés historiques : le contexte social aussi bien des vendeurs que de la clientèle est différent. Nous sommes en présence d'une clientèle hétérogène qui provient de divers quartiers et qui, à cause des nouvelles conditions économiques, s'est quantitativement élargie. Par conséquent, le moyen de communication des vendeurs s'adapte en introduisant dans les « criées » des éléments provenant de la télévision, de la publicité ou encore d'un « bagage culturel » commun.

Le prochain exemple est en ce  sens très significatif au-delà  de son côté amusant : la « criée » profite d'une chansonnette très connue pour chercher à capter l’attention de sa clientèle.
Bien qu’elle s’éloigne radicalement de la « criée »  plus « traditionnelle », du point de vue fonctionnel, elle semble encore plus efficace puisqu'elle rend ce vendeur unique et reconnaissable. Je vous lis le  texte :

Chi sente freddo nel corpo
Si cuarìa cu stu cappuottu
Che freddo che faceva
Prima ca sû mittieva.
Se avete freddo nel corpo
Cuariàtivi cu stu cappuottu
Che freddo che faceva
Prima ca sû mittieva

Celui qui a froid dans son corps
Qu’il se réchauffe avec ce manteau
Comme il faisait froid
Avant de se l’enfiler
Si vous avez froid dans le corps
Enfilez ce manteau
Comme il faisait froid
Avant de se le mettre

  [écoute]

Des exemples du genre sont fréquents sur les marchés de quartiers: y sont paraphrasés les publicités, les chansons de musique légère, les sigles de la  télévision. En somme, il y a de tout.

Une fois mes enregistrements achevés, s’est posé le gros problème de la transcription. Les premiers enregistrements dont je vous ai parlés, le Corpus d'Alberto Favara, sont retranscrits sur un pentagramme avec notation occidentale. Au fil du temps, les études suivantes ont adapté la transcription en employant les moyens fournis par l’ethnomusicologie, c’est-à-dire en utilisant des signes diacritiques dans le pentagramme.

Ce dernier type de transcription posait toutefois des problèmes considérables à mes enregistrements. J’ai choisi, par conséquent, d'abandonner la transcription en la remplaçant par une analyse informatisée de la criée.

L' analyse  a été faite en employant Praat, un software développé par l’ Institut de Sciences Phonétiques de  l’Université d'Amsterdam qui permet l'enquête sur le profil mélodique , sur la courbe de l'intensité, sur le spectre et sur les formants.

Je vous propose une diapositive avec un exemple de ce type d'analyse.
Il s'agit d'une  simple phrase tirée  d'une « criée »  très simple, dont voici le texte :

Fragoloni, fragoloni, fragoloni.
I banani a un euro.
Fragoloni
I banani a un euro, fragoloni, fragole.
Fragoloni, fragoloni, fragoloni, fragole.
Che belle fragole, fragole.

Des grosses fraises, des grosses fraises, des grosses fraises
Les bananes à un euro
Des grosses fraises
Les bananes à un euro, des grosses fraises, des fraises.
Des grosses fraises, des grosses fraises, des grosses fraises, des fraises
Quelles belles fraises, des fraises
 

[écoute]

Chaque « criée » se présente structurée sur le plan mélodique  comme une série répétée de phrases entonnées  selon ce type de courbe. Comme il s’agit ici d’analyses et non de transcriptions, ce que nous voyons est la courbe exacte de l' intonation, ou bien le profil mélodique exact de l' intonation, d'une simple phrase, dans ce cas-ci  fragoloni.

Construire ce type de graphique est assez complexe puisque à part la courbe de l'intonation, rien de ce que nous voyons n’ est automatique: aussi bien la séparation  des syllabes que la grille de référence (les notes de l'échelle temperata indiquées en fréquence) sont  un travail fait à la main et répété pour chaque phrase analysée.

Il apparaît clairement  que, dans ce graphique, la transcription ne rend pas justice à ce type de répertoire. Par exemple, on remarque que même si la syllabe centrale bouge autour d’une note, autant l’attaque que la clôture sont exécutées avec un profond « glissé » : dans les transcriptions faites jusqu'à présent seul le « glissé » final est habituellement indiqué en pentagramme, or, même le « glissé » initial est typique de toutes les « criées » que j’ai collectionné personnellement.

En 2004 j'ai eu la chance d'assister à un colloque de Francesco Giannattasio au cours duquel il a présenté une étude des  formes intermédiaires entre le parlé et le chanté. Dans cette étude,  qui a été reprise sous l’intitulé « Entre le parlé et le chanté » dans le cinquième volume de l'Encyclopédie de la musique Einaudi par Jean Jacques Nattiez, Giannattasio démontre qu’il n’est pas possible de justifier par un parcours linéaire, la distance entre le parlé et le chanté, autrement que comme George List le faisait. Nombreux sont les contre-exemples proposés par Giannattasio tirés de genres et de formes divers qui vont du discours politique aux litanies, aux prières, aux lamentations funèbres. Une conséquence importante de son étude est la possibilité d'affronter n'importe quel type d'expressivité vocale à travers la corrélation entre les diverses caractéristiques musicales, en dépassant la classification typique entre le parlé et le chanté : il est possible, par exemple, d’affronter et de transcrire un discours politique comme s'il était chanté, et ainsi de suite.

Sur son exemple, j'ai eu l'idée d'analyser le lien entre le profil mélodique et la courbe de l'intensité dans les criées que j’ai rassemblées, et j’ai constaté que dans toutes celles que nous classifions comme parlées, il y a un lien direct entre croissance de l'intensité et croissance de l'intonation.

Je vous propose quelques exemples de criées parlées. Dans les premières diapositives, nous voyons deux phrases entonnées à intervalle d' à peu près une tierce et l’on peut remarquer combien l' intensité croît également d'environ 5dB.

Dans la deuxième diapositive,  la relation est encore plus évidente. Dans ce cas, nous avons une même phrase répétée quatre fois et ici aussi, dans ce cas, l'intensité croît de manière presque linéaire avec le profil mélodique.

La dernière diapositive se rapporte à des conditions d'enregistrement plus propres ; les mots l' aereo, l’aereo ont un profil mélodique et une courbe d’intensité qui évoluent de la même manière.

Ces exemples me font supposer qu'on pourrait expliquer la distinction entre le parlé et le chanté dans les criées comme une relation entre l’intensité et l’intonation : là où la relation est une fonction directe (une fonction linéaire ?) nous sommes portés à classifier les criées comme des  « modes parlés », alors que là où ce lien manque, grâce à une astuce entre volume employé et note entonnée, nous sommes plus enclins à parler de  « mode chanté ».
Il s'agit seulement d’ hypothèses , considérant que je ne dispose ni d'un nombre suffisant d'enregistrements, ni de reprises effectuées dans ce but, il ne peut s'agir que d'une enquête encore à accomplir.

Palerme, 26 Février 2008
 

 

Tunis, avril 2008

La zâwiya est un sens premier le lieu de rassemblement des adeptes d’une confrérie où ils tiennent leurs séances mystiques musicales et les différentes manifestations intérieures de leur voie. Comme la plupart des termes de la langue arabe, le mot « zâwiya » a plusieurs sens qui se rapprochent ou s’opposent selon l’usage. Zâwiya, dans le vocabulaire littéraire signifie coin ou angle ; il dérive principalement du verbe « zâwa » qui a deux sens différents que l’on distingue d’après le contexte général de la phrase et d’après les éléments syntaxtiques environnants. Si ce verbe est suivi de la préposition ilâ (à), il signifie « rassembler » ; s’il est suivi de la préposition an (de), il signifie « s’éloigner » ou « s’isoler ». Le terme zâwiya est aussi à l’origine du verbe « inzawâ » qui a le même double sens que la verbe «zâwa » suivant la nature de la préposition. En définitive, le mot « Zâwiya » appartient à ce qu’on appelle « asmâ u l-addâd » (les noms aux sens opposés) et que l’on peut utiliser dans deux contextes différents : il est à la fois un lieu de rassemblement et un lieu d’isolement.

Dans le milieu mystique, le mot « Zâwiya » est apparu dans des conditions sociales et religieuses étroitement liées aux événements politiques du monde musulman. Il a évolué à travers les différentes époques et eut un rôle croissant dans l’histoire du soufisme. Il finit par occuper une place prépondérante dans la vie sociale du musulman. Avec la naissance du soufisme, les premiers soufis n’avaient pas de Zâwiya au sens d’une institution religieuse spécifique à leurs activités mystiques ; la mosquée leur servit de lieu pour exercer leurs pratiques. Cela signifie que ces soufis n’avaient besoin que d’un endroit à l’écart du monde pour se consacrer, dans la solitude, à l’adoration de Dieu. Ils s’étaient contentés de choisir un coin de la mosquée. Et c’est probablement cette situation qui a donné naissance au terme zâwiya pour désigner l’endroit isolé où les soufis pratiquaient leurs exercices mystiques. Plus tard et après que le soufisme se soit largement propagé, les coins de la mosquée ne purent plus contenir l’affluence croissante des néophytes. Cette situation amena quelques-uns à choisir leurs propres domiciles tandis que d’autres choisirent des grottes dans les montagnes comme lieux d’isolement.

Ainsi, le mot « Zâwiya » fut, à cette époque, étroitement lié à la retraite et non au rassemblement comme c’est le cas aujourd’hui, où toutefois l’acception de lieu de retraite n’est pas exclue, notamment à Sfax. Dans cette région, la signification du terme la plus connue dans les milieux populaires est la petite école coranique qui, naguère, jouait le rôle d’école maternelle où l’on apprenait le Coran et où l’on s’initiait à l’écriture et à la lecture. Mais le terme y sert aussi à désigner un lieu de réunion d’une quelconque confrérie sous l’égide du Shaykh ou de son représentant, le muqaddim.

D’après la définition de Dubouloz-Laffin (1946 : 284-285), la Zâwiya est « une école où l’on enseigne la lecture et l’écriture du Coran, voire la jurisprudence, la philosophie, la théologie et jusqu’à l’art de la divination (…). [Ce terme, dit-elle, a un autre sens] « Presque aussi fréquent : il désigne les monastères, pourvus d’un nombre plus ou moins considérable de cellules, ou les cénobites se livrent à la vie ascétique et se réunissent dans une salle commune, le vendredi, pour réciter le dhikr-el hadra ».

La Zâwiya est aussi la demeure du Shaykh. Les disciples viennent y prendre le mot d’ordre, se réunissent avec lui pour discuter, faire la prière et se livrer à des pratiques de dévotion. Dans ce cas, cette Zâwiya porte le nom de son propriétaire. Néanmoins, dans le cas où le bâtiment est conçu principalement pour réunir les ikhwân (frères, adeptes), son nom est celui du saint-fondateur de la confrérie dans le but d’indiquer de quelle chaîne mystique elle dépend. On y joint aussi le nom de celui qui l’a bâtie, pour distinguer les différentes zawâyâ dépendant d’une seule confrérie.

Le ribât

Avant la zâwiya, la première institution qui eut une relation directe avec la religion, après la mosquée bien sûr, fut le ribât. L’étymologie de ce terme est le verbe « râbata » : camper, être poster ; d’où aussi le mot « murâbit » (marabout). Le ribât jouait trois rôles différentes : stratégique, religieux et social.

- Le rôle stratégique pour lequel le ribât a été d’ailleurs créé fut purement militaire. Il servit de poste de contrôle frontalier pour donner l’alerte en cas d’attaque extérieure. Et c’est pour cette raison que dans la plupart des cas les ribâtât (sing. Ribât) ont été aux frontières.

- Le rôle religieux du ribât se traduit par le fait qu’il servait de lieu de prière et de contemplation, notamment pour les soufis qui le considèrent comme l’endroit le plus favorable pour leurs pratiques mystiques.

- Le rôle social ressort de ce qu’il servait de halte aux passants qui pouvaient s’y reposer et s’y approvisionner. De Plus, il permet aux voyageurs d’origines diverses de se rencontrer, de discuter et d’échanger leurs points de vue dans différents domaines.

Au début, la murâbata (fonction de murâbit : celui qui occupe et s’occupe du ribât) était une fonction bénévole, sollicités surtout par les soufis qui ne cherchaient un tel endroit qu’en tant que cellule de réclusion. Ce poste était à un certain moment très sollicité ce qui amena les soufis à regagner leurs agglomérations. Les plus connus d’entre ces soufis et ceux qui avaient la réputation d’hommes religieux particulièrement fervents étaient de plus en plus sollicité par des néophytes souhaitant leur emboîter le pas dans la recherche de la Vérité. En conséquence, il fallait que cette catégorie de soufis trouve un lieu pour recevoir les élèves. Certains choisirent bâtir une institution spécifique pour enseigner leur savoir. C’est cela qui a suscité l’émergence des zawâyâ. Dès lors, ce terme désignera à la fois le lieu de rassemblement des adeptes et le lieu de retraite pour ceux qui le veulent. Mais le sens le plus connu actuellement est celui de rassemblement, car le soufisme, depuis des siècles sans doute, ne se pratiquait plus dans la solitude.

Par la suite, le ribât est devenu synonyme de « couvent-caravansérail » occupé par le murâbit (marabout) – apôtre de Dieu lié à Celui-ci par « la bénédiction céleste » qu’il possède – et destiné à recevoir les croyants sollicitant sa baraka. Dès lors, le terme murâbit « servira à qualifier tous ceux qui provoqueront l’admiration ou l’étonnement de la foule par leur connaissance approfondie du Coran et de la Sunna (la tradition du Prophète), par une vie austère, un caractère ascétique, une douceur d’âme, une charité poussée jusqu’à l’abnégation, un désintéressement absolu des choses de ce monde, etc… » (Depont, 1897 : 130).

La zâwiya en Tunisie

La Tunisie est l’un des pays musulmans qui occupent une position géographique stratégique leur permettant de toucher, entre autres, à toutes les tendance religieuses qui ont surgi dans tous les coins du monde musulman. Cette position lui a permis, à travers les siècles, de jouer un rôle de pivot entre le Maghreb, l’Andalousie et le Mashreq. La Tunisie a connu toutes les tendances idéologiques et mystiques qui sont apparues dans les différents pôles culturels et politiques, et ce, par le biais des pèlerins de l’Occident allant et revenant de la Mecque, ainsi que par celui des caravanes de marchands qui devaient obligatoirement traverser le pays. Il faut y ajouter les ulamâ de différents domaines qui ont séjourné en Tunisie durant des périodes variables lors de leur passage avant d’atteindre leur destination, comme par exemple le fameux musicien et musicologue arabe Ziryâb (789-857) dont le séjour fut bénéfique pour la musique de la cour de Ziyâdat Allâh premier (m. 837) à Quyrawân, pendant l’ère des Aghlabides.

Si la zâwiya est considérée aujourd’hui comme une institution religieuse et sociale qui, durant des siècles, a contribué efficacement à l’animation de la vie quotidienne des musulmans, c’est parce qu’elle est devenue un phénomène populaire ancré dans la mentalité des gens. Pour ces derniers, elle fut un parti qui cherchait à attirer les adeptes par des moyens adaptés à leurs niveaux intellectuels dans une époque où le simple croyant se laissait très facilement aller avec ses émotions religieuses.

Il est certain que l’histoire du monde musulman doit énormément à cette instutition socio-religieuse pour ce qu’elle a présenté dans le maintien de l’équilibre de la société musulmane, ce que les pouvoirs politiques parfois n’ont pas réussi à faire. Ce rôle positif n’aurait jamais pu être effectif sans une confiance totale en les dirigeants spirituels qui avaient un ascendant moral incontestable sur les populations musulmanes. Néanmoins, la zâwiya n’a pas échappé à certaines défaillances dues, dans la plupart des cas, à l’ignorance des chefs religieux et surtout à celle de leurs disciples.

Les services salutaires qui ont été considérés comme bénéfiques pour le bien des musulmans se résument dans les points suivants :

1/ La zâwiya est restée le seul lieu indépendant des pouvoirs politiques, et n’a jamais reconnu les frontières qui subdivisent le monde musulman en des territoires autonomes. Elle était la seule qui ait su préserver l’unité de tous les musulmans sans discrimination de races ou d’origines. Bien que le pouvoir politique ait été entre les mains des gouverneurs, il n’est resté, toutefois, que formel, obtenu par la force militaire. En revanche, le pouvoir réel qui touche vraiment au moral des populations était détenu par la zâwiya. Les adeptes étaient considérés comme des ra iyya (ouailles) du saint-fondateur de la confrérie ou du grand shaykh qui lui succède après sa mort. Le terme ra iyya implique implicitement que la zâwiya était réellement un royaume qui avait même son propre drapeau, ses principes, son pouvoir, son règlement administratif qui va du grand shaykh jusqu’au simple néophyte. Il ne manquait à ce « royaume » que la force militaire.

2/ La zâwiya est parvenue à atténuer la tension entre les tribus qui ne se rencontraient auparavant que sur les champs de bataille pour s’entretuer ; la zâwiya les a réuni dans un cadre complètement différente, celui de la paix et de l’amour.

3/ La zâwiya était un moyen d’information des lus puissants et des plus sûrs puisqu’elle était une maison de repos pour les pèlerins et les voyageurs venus de différentes horizons. En plus elle accueillait les adeptes de toutes les zawâyâ (sing. zâwiya) appartenant à la même confrérie, ainsi qu’à d’autre. C’est là où se tenaient les débats de toute nature, politiques, religieux, philosophiques, etc.

4/ La sauvegarde des traditions musicales : certes, zâwiya a joué – à travers les soufis – un rôle important dans la sauvegarde des traditions musicales avec toute leur diversité. En Orient islamique, les séances de samâ furent un moyen de conservation de la pure tradition musicale savant grâce à la rigueur et au sérieux qui caractérisent les derviches mevlevis quand il s’agit de la protection de leur patrimoine. En Tunisie également, la zâwiya a su sauvegarder non pas seulement la tradition musicale savante, mais encore la tradition populaire citadine, voir la tradition bédouine bien présente, à tire d’exemple, dans le répertoire musical de Sfax. Le répertoire musical très vaste des confréries « contient, dit Guettat, chez la plupart, les mêmes « tubû », les même formules mélodiques et rythmiques et parfois les mêmes paroles que le répertoire des « nûbât » profanes [répertoire de la musique d’art classique] dans leur forme la plus fidèle. Leurs poèmes lyrico-mystiques composées à la gloire de Dieu du Prophète, voir du patron de la confrérie, peuvent également, dans leur sens ordinaire, évoquer l’amour profane » (Guettat, 1980 :179).

Cet amalgame de genres musicaux réunis dans une entité musicale cohérente et reconnue n’est pas considéré comme un mélange aléatoire de traditions différentes ; bien au contraire, cet amalgame fait plutôt la spécificité de ce « répertoire pluriforme » qui fut considéré depuis longtemps comme une école musicale ayant sa propre identité et ses traits caractéristiques.

5/ Reste maintenant le rôle le plus important que la zâwiya a joué depuis longtemps parallèlement à ses activités principales, à savoir les pratiques mystiques. Ce rôle se résume à l’enseignement et à l’accueil des voyageurs et des pauvres. A partir du XVIe siècle notamment, la zâwiya occupait la première place dans le domaine de l’enseignement devant la mosquée qui fut, depuis l’avènement de l’Islam, un lieu de prière, d’enseignement et de rassemblement des musulmans. Dans la zâwiya, en enseignait la théologie, la littérature, la jurisprudence, la philosophie, etc, sous l’égide d’éminents Ulamâ pluridisciplinaires. A Sfax, comme ailleurs dans les autres régions du pays, cette institution fut naguère considérée comme la première étape à franchir pour l’enfant, avant l’entrée à l’école. Il y apprenait la lecture et l’écriture du Coran.

Pendant la colonisation, la zâwiya fut la seule institution éducative qui ait échappé à la tentative de déracinement de la culture arabo-musulmane et de son remplacement par un système éducatif qui envisageait d’infuser la culture française dans la société tunisienne. Cette indépendance lui a permis donc de contribuer très largement à la préservation de la culture arabe.

Ces cinq derniers points résument donc les aspects positifs de la zâwiya, aspects auxquels l’histoire du monde musulman lui restera reconnaissante. Toutefois, on notera que cette institution présentait un point faible : l’aspect monarchique de son système attesté par son organisation administrative, notamment au plus haut niveau. Ceci avait permis à certains personnages non qualifiés d’accéder au poste élevé de shaykh ou de muqaddim. Cette façon d’accéder à ces postes très délicats avait entraîné dans certains cas l’affaiblissement de quelques confréries et de leur pouvoir moral sur les adeptes et les sympathismants. Certains shuyûkh (sing. Shaykh) n’ayant aucune formation théologique ni connaissance dans le domaine de la mystique musulmane, n’avait rien à apporter à leurs adeptes sinon un encouragement dans la voie de l’ignorance et du charlatanisme ainsi que la croyance aux pouvoirs miraculeux des saints et des marabouts.

Par Hichem-Zoheïr Achi
Tunis, avril 2008

A. Introduction : Constantine, ville carrefour

Si Constantine a toujours été à la croisée des chemins des caravanes qui reliaient l’Orient à l’Europe en passant par les Colonnes d’Hercule (actuel détroit de Gibraltar) et celles qui reliaient les villes et oasis du Sahara à la côte méditerranéenne, elle a, par contre, le plus souvent été à l’arrière-plan des grandes cités…
Cela ne lui a pas permis d’échapper aux vicissitudes du temps mais lui a fait jouer le rôle de celui qui s’approprie plus souvent que de celui qui innove. Le rôle du collectionneur au lieu de celui du concepteur.
A propos de carrefour et pour anecdote opportune, des Boukhalfia racontaient que les zdjoul étaient arrivés « par accident » à Constantine au XVe siècle. Abdou Mawla (déformation de Abdou-l-Mawla), qui serait à l’origine de leur introduction dans cette cité, se rendait par bateau de Malaga (Andalousie) au Proche-Orient mais dût changer d’itinéraire à cause d’une grosse tempête.
Il fit escale à Jijel (aujourd’hui à environ 135 km au nord-ouest de Constantine) mais, aussitôt reparti, le bateau fut obligé d’accoster à Collo pour continuer son voyage par route en passant par Constantine. Ce voyage qui, lui, est vraisemblablement bien réel, est relaté par Abdou Mawla lui-même dans son zdjel « Yaoum khradjna men Malaqa » (le jour où nous sommes sortis de Malaga).
L’an 1487, date de la reconquête de Malaga, peut être envisagé. Ce serait alors la date approximative de l’introduction du genre musical des zdjoul (pas des azdjal) à Constantine. Une autre version sur l’origine des zdjoul existe dans la tradition orale des Boukhalfia, j’en parlerai plus loin.
Mais qui dit carrefour ou croisée de chemins, dit passages fréquents et surtout haltes et rencontres. Que Abdou Mawla soit arrivé à Constantine par hasard ou non, le fait est qu’il y a séjourné, certains de ses poèmes en attestent. Ce qui veut dire qu’il est descendu dans des funduqs, ce qui était l’usage, et qu’il y a rencontré des gens, dont des musiciens, fussent-ils de fortune. Jusqu’au début du XXe siècle, ce genre de rencontres dont le funduq est le réceptacle par excellence, était courant dans les cités méditerranéennes.

B. Places publiques à Constantine

Elles voyaient passer les caravanes et accueillaient les gouals [1], les meddahs [2] et les orchestres qui se déplaçaient de ville en ville, transportant avec eux leurs musiques et leurs traditions et les confrontant avec d’autres et en transmettant les influences.
Mieux, les gouals et les meddahs transportaient aussi leurs mythes et leurs légendes qu’ils mettaient en scène et interprétaient sur les places publiques.
Chaque funduq est spécifiquement destiné à un type de marchandise. Ainsi nous avons funduq el-mesk (funduq du musc), funduq ez-zaït (funduq de l’huile), funduq el-qomach (funduq du tissu), funduq el-guemh (funduq du blé, et des céréales d’une manière générale) et ainsi de suite. Les funduqs destinés aux marchandises polluantes ou malodorantes sont toujours placés aux extrémités de la cité, à proximité des « diar » (plur. de dar, litt. maison, corporation) où l’on traite les marchandises en question. Ainsi, funduq el-djeld (funduq de la peau, du cuir) se situait sur la limite Est de la médina de Constantine, près de « dar eddbagh » (maison des tanneurs), à pic au dessus de l’oued Rhummel.

Dès 1837, l’administration française en réquisitionna plusieurs qu’elle transforma en casernes, en sièges administratifs ou de négoce. Avec l’évolution des modes d’acheminement des marchandises et la disparition des caravaniers, les derniers funduqs de ce type ont été transformés en « diar » (maisons). A noter que, dans la plupart des cas, la dar (maison) est en relation directe avec le types de marchandises originellement acheminées vers le funduq en question. Parfois en maisons d’habitation, édifices publics ou autres.

Le 2ème type
Est exclusivement destiné à l’habitat temporaire pour les gens de passage ou plus sédentaire pour les zbanit (plur. de zbantout, dial. célibataire). Certains musiciens ou mélomanes y louent des chambres individuelles à l’année. Il ne présente pas de caractère architectural notable.
Chaque cheikh ala y dispose d’une chambre louée à l’année par lui-même, par son orchestre ou par un mécène. Il a un funduq de prédilection qui, par peur d’être espionné par ses concurrents, est rarement celui qui accueille un autre cheikh. Rares étaient les musiciens ou les mélomanes qui jouissaient, de la part de tous, de suffisamment de confiance pour être tolérés dans des funduqs de cheikhs différents.

Les funduqs des Boukhalfia
Les musiciens constantinois se souviennent de cinq funduqs où se tenaient des séances régulières de chant à Constantine. Ces funduqs, qui portent le nom de leur propriétaire (exception faite pour celui de Sidi Guessouma), sont : Belhadj Mostefa et Benazieb au Chatt, Kissarli à Souk-el-Âsser, Sidi-Guessouma à Rahbet-Essouf et Benazzouz à Souika. Ces deux derniers sont ceux privilégiés par les Boukhalfia. Funduq Sidi-Guessouma parce que le personnage y a longtemps séjourné de son vivant et Funduq Benazzouz parce qu’ils y tenaient leurs séances musicales jusqu’à leur désagrégation dans les années 1980.

D. Les Boukhalfia de Constantine

D.1. Origines
La version qui relie Diwan Boukhalfa à l’Asie mineure.
Les avis sur l’origine des hechaïchia, dont sont les Boukhalfia, sont partagés. Certains les relient à la secte chiite ismaélite des Assassins, fondée au XIe siècle par Hassan ibn as-Sabbah (1036 ? - 1124 à Alamut en Iran). Sidi-Guessouma aurait amené cette tradition à Constantine.
Cette affiliation n’est pas impossible car « Assassins » était le nom donné par les Francs à la secte des hachachine (de l’ar. hacha : couper) qui tirent leur nom de hachich (litt. herbe, kif). Des indices plaident cette affiliation.
D’abord le caractère initiatique du Diwan qui se traduit surtout par la réservation de leurs réunions et concerts aux seuls membres. Les « étrangers » au Diwan ne sont admis que s’ils sont parrainés par un ancien membre et après une assez longue durée d’éprouvement appelée tasfia (de l’ar. saffa : épurer) et dont le contenu n’a jamais été révélé.
Le kif, sans lequel il est quasiment impossible à un hechaïchi de vivre ou de chanter, et qui est consommé dans une longue et mince pipe appelée bouri (selon certains Boukhalfia, ce terme serait issu du verbe français bourrer - sa pipe en l’occurrence -, il aurait donné son nom au rythme léger de mesure 12/8 usité dans la partie vivace des zdjoul), est un autre élément qui rappelle les pratiques des sectes de la Mésopotamie et de la Perse d’à partir du Xe siècle.

Le maître de cérémonie du Diwan, tout comme celui des confréries religieuses des zaouïas [3], est appelé cheikh al âmel (litt. maître des travaux), d’où la connotation confrérique religieuse du Diwan.
Il emprunte aux soufis leur isolement (khalwa), bien que cette forme d’ascétisme soit différemment conçue chez les Boukhalfia de Constantine.
Aux sectes chiites leur adoption du principe ésotérique de la maârifa (terme désignant la connaissance par opposition au savoir). Cette maârifa est lisible dans les pouvoirs (karamate) qu’il accorde à son saint patron Sidi-Guessouma [4] à l’image des marabouts.
Cela rappelle les sectes mystiques mésopotamiennes ou persanes des environs du XIe siècle, les derviches en particulier.
Pour cette version sur l’origine de Diwan Boukhalfa, ces éléments, superposés à la chronologie de l’expansion des confréries mystiques à la région du Maghreb, situeraient la naissance des hechaïchia de Constantine vers la fin du XIe siècle.
Je parle de naissance car le genre musical des Boukhalfia n’est retrouvé nulle part ailleurs dans les autres Ecoles maghrébines.
Cependant, au-delà de cette version et de celle donnée dans l’introduction, Diwan Boukhalfa à Constantine ne correspond parfaitement à aucun autre ordre religieux ou maraboutique connu. Il semble plutôt que ses règles et préceptes soient un mélange de ceux de plusieurs ordres. Un processus d’hybridation ou d’évolution est possible.
Je crois que, pour le moment, il faut juste retenir de Diwan Boukhalfa qu’il est la continuation d’un genre musical et d’un mode de vie.

D.2. Mode de vie des Boukhalfia

Les Boukhalfia comme les hechaïchia vivent quasiment détachés du monde physique auquel ils appartiennent. Ils entretiennent, tout de même, avec les autres des rapports cordiaux. Ils vivent seuls en zbanit (plur. de zbantout : célibataire), ne se marient que très tard, voire jamais. Beaucoup d’entre eux habitent dans des funduqs, s’adonnant sans réserve au kif, à l’élevage des oiseaux chanteurs [5] et à la chasse saisonnière du porc-épic dont ils prisent la chair. Ils cultivent un rare culte de l’esthétique, leurs logis ainsi que leurs habits sont toujours impeccablement propres et les lieux où ils vivent ou chantent abondamment fleuris.
Au quotidien, les Boukhalfia exercent plutôt des métiers artisanaux. Cheikh Omar Bouhouala (1900-1990) [6], dit « Ferd Ettabia » (l’unique de la place Tabia), était cordonnier. Cheikh Mammar Benrachi (1904-1988) était dinandier.

 

E. La musique des Boukhalfia

E.1. Instrumentarium
Les instruments des Boukhalfia de Constantine se limitaient aux percussions. Les naghrat [7], les snoudj [8] et plus tard la derbouka [9]. Sans oublier le plus rudimentaire des instruments de musique : les mains.Lorsque les orchestres âla se sont appropriés les zdjoul, ces derniers ont commencé à être exécutés accompagnés de tout l’instrumentarium classique citadin, c’est-à-dire ôud, violons, mandoline, djaouaq [10] et autres.
Des questions se posent sur l’évolution dudit instrumentarium. Nous savons que la derbouka n’en faisait pas partie en Andalousie. Elle n’est jamais citée dans les azdjal, ni même dans les muwashah, datant de la période Andalouse. Ce n’est pas le cas du tar [11] et du sabati [12]. Qu’en est-il des snoudj ? Force est de constater que l’instrumentarium des Boukhalfia a régulièrement évolué en fonction de celui présent dans leur environnement musical.
Les zdjoul ne sont pas une musique de caravaniers et de voyageurs. Si cela avait été le cas, des traces en auraient subsisté ailleurs qu’à Constantine or il n’en est rien. Les zdjoul en tant que genre musical semblent avoir été une musique citadine qui se serait développée en Andalousie mais loin du faste des cours et des palais. Cela pourrait en faire, par le fait d’ascètes, comme Sidi-Guessouma, une musique mystique, ou tout aussi bien communautariste ou encore, plus simplement, une musique de démunis.

E.2. Répertoire poétique
Les Boukhalfia pratiquaient deux genres de musique : les zdjoul et le medh (genre panégyrique ou hagiographique) dont l’ossature poétique est non pas le zadjal mais un type de âroubi [13]. Les zdjoul se divisent, à leur tour, en deux grandes catégories : les zdjoul à thèmes profanes et ceux à thèmes religieux.
Quantitativement, Brahim Ammouchi (1903-1990) parlait de 2000 zdjoul, cheikh Mammar Benrachi de 800. Le collectionneur Mammar Benabdallah dit en détenir 1200. Je reste prudent devant ces chiffres car les collectionneurs parlent de textes de zdjoul (donc de azdjal) poétiquement valeureux, certes, mais dont la plupart sont de houlal (mélodies) inconnues.

Petite terminologie technique des zdjoul
• Bit (litt. chambre, maison) : ensemble de trois distiques (le plus souvent) ou plus.
• Talaâ (plur. toualaâ), équivalent, pour le zadjal, de la « khardja » du muwashah.
• Q’cid (litt. poème en arabe classique, plur. qasdaouate, pour ne pas confondre avec qsaïed qui est le plur. de qsida) : dans certains azdjal, texte poétique qui se place entre le talaâ et le bit suivant. Il est parfois rajouté ultérieurement par un autre poète. C’est une partie du zdjel qui n’est pas chantée par le chœur.
• Ghosn (plur. aghsan, litt. branche, rameau), désigne le vers entier. Dans les pays arabes orientaux, le ghosn désigne un hémistiche de muwashah ou de zadjal, le vers entier étant dit « samt ».

Terminologie spécifique au chant de zdjoul
• Sanâa : musique, mélodie d’une partie de la houlla.
• Houlla (litt. parure) : mélodie d’un bit complet comprenant « bit », « talaâ » et, éventuellement, « q’cid ».
• Khomassa (de l’ar. khamsa : cinq, peut-être relativement aux cinq doigts de la main qui claque) : chant exécuté par le chœur reprenant une partie ou la totalité du vers ou de l’hémistiche chanté par le zedjdjal.
• Khemamsi : membre du corpus de khomassa.
• Bach-khemamsi : khemamsi en chef.

Les zdjoul de funduqs
Abdou Mawla occupe, chez les Boukhalfia, une place notable parmi les auteurs de zdjoul bien que leur répertoire chanté lui doive à peine une vingtaine de poèmes. Ses thèmes de prédilection sont, par excellence, les voyages. Ses poèmes sont tous sujets à lectures ésotériques tels « el b’hour » (litt. les mers) qui décrivent des voyages physiques et/ou spirituels. Les deux autres thèmes que l’on retrouve dans la plupart de ses poèmes sont la mer et l’amour de Sidi Ali. Il s’agit de Ali ibn Abi Talib (v. 600-661), cousin et gendre du prophète Mohammed -sssl-. Dans le dernier talaâ de son zdjel « El ôud qad taranna » (le ôud a vibré), Abdou Mawla dit textuellement qu’il a « étudié » dans les Djafr(s) [14].

قريت في الأجفار

Moi, Abdou Mawla,
بكيوس من الخمر
Et notre échanson de servir

Cela n’en fait pas nécessairement un hurufi [15] mais indique à coup sûr qu’il était chiite.
A la mer, allusion est continuellement faite dans le jargon des Boukhalfia. L’action de « surfer » entre les zdjoul et de passer d’une mélodie à une autre est dite « m’safra » (litt. fait de voyager). Un musicien ou un mélomane qui se fond dans les mélodies et/ou les poèmes chantés est dit « rakeb » (litt. à bord), son état est dit « rekba » (litt. embarquement).

A titre d’exemple, voici, traduit par l’auteur, le zdjel « البحر الكبير » (el b’har el k’bir, litt. la grande mer) de Abdou Mawla.

بيت1
بحرا من التيار
J’ai composé de mes yeux
سفينة الأفكار
Et fait de mon corps
رايس يقيس البحار
Et, sans tarder, envoyé






E.3. Disposition de l’orchestre
A l’origine, les Boukhalfia se tenaient en cercle. La place qu’occupe le cheikh est dite « sdar » (litt. front de troupe, avant-garde). Le bach-khemamsi se tient à son côté (droit ou gauche) et le corps des khemamsia continue ainsi de se constituer du plus chevronné au plus néophyte. Viennent ensuite les autres zedjdjaline (quand il y en a) et les deux demi-cercles finissent par se rejoindre pour former une « halqa » (litt. chaînon, boucle). Selon le besoin, plusieurs cercles concentriques peuvent venir augmenter le nombre de participants. Voir schéma ci-dessous.
 
Ceci en théorie. Dans la pratique, les Boukhalfia se positionnent comme ils peuvent. En fait, la figure dessinée par le positionnement de l’orchestre suit la forme de l’espace dans lequel ils tiennent la séance musicale. Dans le cas de maisons particulières et d’appartements, l’exiguïté des lieux les oblige à se disposer en quadrilatère, voire en U, afin de libérer le plus d’espace possible au milieu. Cet espace, toujours amplement fleuri, servait également de piste pour la danse des Boukhalfia. Une danse mystique exclusivement masculine, tombée en désuétude dès les années 1960. Peu se souviennent des détails de sa chorégraphie.

E.4. Déroulement des séances musicales
Le cheikh al âmel entame un zdjel sans prélude vocal (le istikhbar et le cyah précédant l’exécution de zdjoul sont l’œuvre des chanteurs ala) tout de suite soutenu par les claquements de mains des khemamsis et par les instruments de percussion intégrés par le diwan. Chaque sană est reprise en chœur jusqu’à la fin du chant. Si le cheikh al âmel désire arrêter de chanter, il marque un retour au rythme thaqil de mesure 16/16 alors qu’il en est au dernier hémistiche du zdjel. Ce dernier n’est alors pas repris en chœur.
Si, par contre, il décide d’enchaîner par un autre zdjel, il continue sur la même mesure et les khemamsis, qui auront compris le message, reprennent normalement la dernière phrase chantée.

Le corps des khemamsis se conforme exclusivement aux directives du bach-khemamsi sous la direction duquel il est placé. Bras droit du cheikh, le bach-khemamsi, par sa connaissance du répertoire, peut, dans le futur, prétendre au titre de cheikh al âmel.

a. Les sept impératifs de la khomassa
En écoutant chanter les Boukhalfia et en chantant les zdjoul, j’en ai déduit qu’en plus du sens inné (plus rarement acquis) de la mesure, nécessaire à toute forme de pratique musicale rythmée, le khemamsi doit maîtriser :

1.    La rythmique et la métrique poétique (tarkab) ;
2.    la répartition des syllabes du poème sur la mélodie (terkab, litt. montage), dont les règles sont différentes de celles qui existent dans le malouf. Pour ce faire, une période d’apprentissage plus ou moins longue et éprouvante est nécessaire. Deux à trois ans, selon cheikh Abdelkader Toumi-Siaf (1906-2005).
3.    La maîtrise des houlal ;
4.    le point de départ (dakhla) ;
5.    totalité ou partie de la sanâa à reprendre ;
6.    la reprise de rattrapage (refda) ;
7.    les stations (menazel).

b. Techniques de variation
La technique du tarz [24] (litt. parure)
Qui consiste à entrelacer deux zdjoul en chantant leurs houlal par alternance. Toutefois, le tarz n’admet pas de chanter en même temps un zdjel classé profane et un autre à caractère religieux.

La technique des khawa [25] (litt. frères)
Consiste à chanter un zdjel de même houlla qu’un autre mais de poème différent.

c. Joutes et techniques de compétition
Les zedjdjalin (plur. de zedjdjal : chanteur de zdjoul qui n’est pas nécessairement cheikh al âmel), lorsqu’il y en deux ou plus dans une même séance de chant, s’engagent souvent dans un tournoi, chacun voulant prouver sa supériorité en montrant qu’il est celui qui connaît et maîtrise le plus de zdjoul. Ils ont alors recours, en plus de l’emploi de zdjoul inconnus, à l’une des deux techniques suivantes :

La technique des touala’
Son principe est le même que celui de la technique des khawa sauf que les zedjdjaline se contentent, par économie de temps, peut-être aussi à cause de leurs limites de mémorisation, de chanter les touala’ de zdjoul de poèmes différents à chaque tour mais de houlla identique.

Le zedjal qui n’arrive plus à suivre se retire pour devenir un simple khemamsi, ce qui permet un classement en fonction de l’ordre de retrait des zedjdjaline en compétition. Chez les derniers zedjdjaline, n’a subsisté de cette technique que son côté formel et plaisant.

La technique de la m’tarda (de l’ar. tārada : poursuivre, pourchasser)
Déjà connue dans la péninsule arabique de l’ante islam, chez les Boukhalfia elle se résume ainsi :
Le premier zedjdjal chante un zdjel de plusieurs houlal. A la fin du chant il passe la main au deuxième zedjdjal qui doit chanter un autre zdjel dont la première houlla est identique à la dernière houlla chantée par le premier, et ainsi de suite.
Beaucoup plus redoutable que celle des touala’, cette technique n’était déjà plus en usage au début du XXe siècle.

F. Conclusion : Diwan Boukhalfa de nos jours

Aujourd’hui, Diwan Boukhalfa a disparu, du moins pour ce qui est de ses pratiques musicales et de ses traditions sociétales. En 1988 est mort le dernier grand zedjdjal à l’unanimité reconnu comme tel, cheikh Mammar Benrachi. Ses quelques rares disciples sont toujours là, de jeunes chanteurs ont également repris, de leur chef et tant bien que mal, le flambeau de cette musique. Cependant, étant tous des chanteurs ala, ils ne chantent les zdjoul qu’occasionnellement. Vient s’ajouter une difficulté de taille, celle de trouver les bons khemamsis car la déperdition des zdjoul a commencé par là [26].

Quant aux autres orchestres ala, ils en jouent quelques pièces mais les techniques d’exécution sont loin d’être fidèles.

Une question se pose à moi : les zdjoul qui ont fait de si longs voyages pour se sédentariser à Constantine, même sous des formes sensiblement différentes de ce que nous en connaissons aujourd’hui, ne peuvent-ils pas refaire ce voyage à travers la méditerranée ? Je suis persuadé que si.

Positif également : les houlal ne sont pas totalement perdues, en plus de celles connues, j’ai réussi à en retrouver ou à en reconstituer d’autres. J’envisage de les chanter, un jour, dans l’esprit de convivialité propre aux funduqs et avec toute la beauté qui est la leur, à la manière des Boukhalfia.

Notes et références bibliographiques

[1] Goual (de l’ar. dialectal : gawwal, litt. : raconter, rapporter) : conteur public.

[2] Meddah (de l’ar. madaha, litt. : louer, faire des éloges) : chanteur de poèmes panégyriques se produisant dans les souks et les places publiques en s’accompagnant le plus souvent d’un bendir.

[3] Zaouïa : Institution caritative et spirituelle régie par une confrérie religieuse.

[4] Bensadji Guessouma Ben Achour, dit Sidi-Guessouma ( ? -1883), cordonnier dans sa jeunesse, était une sorte de derviche qui avait acquis respect et notoriété grâce aux miracles qu’on lui attribuait. Il est enterré à Constantine.

[5] Les Boukhalfia classaient les oiseaux en fonction de leurs chant. Ainsi donc il y avait le H’saïni (le plus apprécié) baptisé de la sorte en référence au mode constantinois h’sin (ou, peut-être, à la note aigue h’sin), les Boukhalfia disaient qu’il chante à la gloire de Dieu et son chant était assimilé à l’incantation « dja, dja, dja, Sidi dja » (est venu, venu, venu, Sidi est venu). Le Taleb (enseignant de Coran) surnommé « l’avare » car il chantait peu et semblait dire « djib, djib, djib, khabbi » (donne, donne, donne, cache). Le Haddad (le forgeron) dont le chant est saccadé et métallique. Le Grabaï (bruyant) dont le chant rappelle le bruit des ustensiles de cuisine, donc sans intérêt. Le Qzaqzi (le gazouilleur) dont le chant est bégayant. Le Moul-Errenna (celui à la mélodie) dont la capture était considérée comme de mauvais augure car on croyait que c’est cela (sa capture) qui avait précipité la chute de Constantine aux mains des français en 1837…

[6] Cheikh Omar Bouhouala (1900-1990) était un maître zedjdjal qui, selon les témoignages, aurait dépassé son propre maître, cheikh Mohamed Benkechkech (1870-1940) dit cheikh Qouaq. Cela est à relativiser quand on sait que sur les recueils de poèmes, certains zdjoul de houlla inconnue sont annotés de cette inscription : « le dernier qui connaissait ce zdjel est cheikh Qouaq »…

[7] Naghrat, petits caissons de percussion montés par paire à son baryton et aigu dits « chaïeb we chbeb » (litt. vieux et jeune). Les naghrat des orchestres ala sont à corps en terre cuite et à peau de chameau, ceux des khouan (répertoire religieux) sont à corps en cuivre. Les naghrat sont percutées avec une paire de bâtonnets en bois.

[8] Snoudj (déformé en znoudj), sing. sandj : cymbalettes généralement en cuivre, montées sur le tar dans l’orchestre âla ou utilisées en deux paires tintées avec les pouces et les majeurs chez les Boukhalfia.

[9] La derbouka constantinoise est traditionnellement à corps en terre cuite et à peau de poisson. Les orchestres utilisent plutôt aujourd’hui le modèle turc à corps en cuivre ou égyptien à corps en fonte (ou amalgame) et à peau synthétique. Une autre type de derbouka à totalement disparu de Constantine, c’est le « doulan » qui était réservé au mahdjouz et à la medha.

[10] Djaouaq, flûte constantinoise faite de roseau et dont l’ambitus sonore s’étale sur deux octaves.

[11] Tar, tambourin cylindrique à peau, serti de cinq à sept groupes de quatre cymbalettes de cuivre. Ses dimensions se situent entre le tar marocain (plus petit) et le « riqq » oriental (plus grand).

[12] Sabati, en Andalousie, instrument de percussion de forme carrée et à double peau.

[13] Âroubi, genre poétique postérieur au zadjal, d’origine rurale puis périurbaine pour le âroubi tardif. C’est aussi le nom d’un genre musical de bédouins « citadinisé » par les orchestres âla à Constantine et à Alger.

[14] Djafr, science mystérieuse qui repose sur la combinaison de chacune des vingt-huit lettres de l’alphabet arabe avec les dix chiffres. Les lettres y ont également une signification cosmogonique.

[15] Hurufi, savant ou exégète musulman, le plus souvent soufi (mystique), qui se base sur la science des lettres (îlm al hourouf) de l’alphabet arabe.

[16] D’après les Boukhalfia, Samuel ( ?), personnage inconnu, serait un des maîtres de Abdou Mawla. Le texte pourrait, cependant, suggérer que Abdou Mawla a emprunté une mélodie à Samuel.

[17] Une légende raconte que Abdou Mawla n’a jamais pu accomplir ce voyage jusqu’au bout. Rattrapé par la mort, il aurait été enterré dans la région de Tunis.

[18] El Marsa : localité près de Tunis.

[19] La Verte : l’un des deux surnoms de Tunis, l’autre étant “Tarchich”.

[20] Halq-el-Oued : localité près de Tunis, de nom francisé « La Goulette ». En arabe Halq al-Wadi signifie « le gosier de la rivière » ; en italien « gosier » se dit « goleta », d’où le nom français « La Goulette » (source : Collection Microsoft Encarta 2003).

[21] La mémoire de Sidi Bou-Saïd (Abou Saïd Khalef Ibn Yahia At-Tamimi Al Béji, 1156-1231) est célébrée tous les ans au mois d’août par la grande « kharja » effectuée par la Issaouia de Sidi Ammar de l’Ariana et la Issaouia de Sidi Bou-Saïd.
En septembre, les Chadûlies, auxquels est affiliée la zaouïa Sidi Bou-Saïd, se déplacent au village qui porte son nom pour clôturer leurs quatorzièmes jeudis appelés « aljmouâ ». Ils scandent alors :
« Ya Bou-Saïd ya Béji, ya raïs labhar, inch Allah ziara we niara …»
(Ô Bou-Saïd ô Béji, Seigneur des mers, que notre visite chez toi soit illuminée, ô Seigneur de toutes les mers…). Source : Moncef Abbas http://sidibousaid-eternel.blogspot.com/2005/10/biographie-succinte-de-abu-said-al.html

[22] Djebel (litt. montagne) Zaghouan se situe sur la chaîne de montagnes connue sous le nom de « dorsale tunisienne ». Plus haut point de l’Est de la Tunisie, il culmine à 1 295 m. Plusieurs saints de l’islam y ont leurs mausolées. Le plus visité est celui de Sidi Bou-Gabrine. La localité qui porte le même nom se situe à une cinquantaine de km au sud de Tunis.

[23] Ras Eddar : actuel Cap Bon au nord-est de Tunis.

[24] La technique du tarz existe aussi dans le malouf. Elle consiste à monter la suite musicale de deux pièces chantées bit par bit à tour de rôle. A Alger, cette technique est dite « mezdj ». Cette technique est réglementée.

[25] Il existe un nombre important de khawa pour la plupart des zdjoul. Cependant, de par leur profusion, cinq grandes familles de zdjoul se distinguent du lot. Ce sont : el bhar (la mer) avec le zdjel référence « Enchit men âyni bahran min attayyar » (J’ai composé de mes larmes une mer de courant) ; en nouah (les lamentations) « An-nawa ma youtaq » (Je ne puis supporter ce chagrin) ; al khsam (le litige) « Ya kadi lensaf » (Ô impartial kadi) ; lechraq (le lever du soleil) « Nkes el fahs fi houllat lechraq » (L’impuissance des mots pour décrire la beauté du lever) et el hwa (la passion) « Ya ahl al hawa sidi » (Ô gens de passion).

[26] cf. : ACHI, Hichem-Zoheïr : « Relation de la répétitivité complémentaire et de l’agencement des toniques dans le répertoire musical constantinois aux concepts philosophiques soufis », 1er Forum International Expressions Artistiques et Soufisme, Mostaganem, 10-12 octobre 2006.

Palerme, février 2008
Traduit par : Laurence Van Goethem

I. Capire la musica araba / l’unità nella diversità

Ad una prima analisi, la musica araba s’identifica con l’area musicale arabo-musulmana: considerevole patrimonio che s’inscrive in una larga corrente universale, a immagine dell’immenso impero che si erge come un gigantesco tratto di unione tra la Spagna e le indie. Una grande opera transnazionale nella quale non è importante sapere se al Farabi o ibn-Sina, per esempio, siano arabi turchi o persiani, ma di capire che tutti questi uomini eminenti hanno trovato il loro modo di espressione grazie ad una spiritualità sopraregionale, l’Islam, ed a un materiale linguistico di base, l’arabo. La civiltà musulmana dall’oriente all’occidente si basa su questi due principi unificatori, attorno ai quali una diversità impressionante di popoli di origini e tradizioni diverse si sono integrati in una simbiosi spirituale e culturale. Sono questi che avrebbero segnato in profondità l’evoluzione di tutta l’attività scientifica ed artistica di questa civiltà. Così nel corso dei secoli si è codificata una base comune multinazionale, che siamo portati spesso a ridurre alla semplice confluenza arabo-greco-irano-turca e di cui la costituzione è in realtà molto più ampia e complessa. Testimone di un passato musicale ricco e glorioso, questo patrimonio mantiene ancora oggi attraverso le sue diversità una vera coerenza tecnica ed artistica.

Geograficamente la musica araba si riduce alla zona di influenza linguistica (l’arabo) che ne rappresenta, insieme con l’islam, l’elemento essenziale. Si tratta di musica suonata, cantata, ascoltata e compresa da tutti gli arabi, non soltanto da quelli che abitano la penisola arabica, ma tutti quelli che appartengono ad uno stato arabo, alla cultura araba, indipendentemente dalla religione dalla razza o dal luogo di residenza.

Musicalmente possiamo distinguere 4 regioni:
- Magrebina (Marocco, Algeria, Tunisia e Libia)
- Sirio-egiziana (Egitto, Palestina, Giordania, Libano, Siria ed il nord dell’Irak)
- Golfo arabico (sud dell’Irak, Arabia Saudita, Bahrin, Emirati arabi uniti, Kuwait, Qatar, Oman e Yemen)
- Arabo-africana (Sudan, Mauritania, Somalia e Djibuti)

Una diversità che rivela tuttavia due punti essenziali:
- una “unità sopranazionale” cristallizzatasi nel corso dei secoli grazie ad una base comune, le cui caratteristiche generali sono veicolate dal repertorio classico che ne costituisce una eclatante dimostrazione.
- Delle “specificità locali” determinate da varie situazioni etniche, culturali e sociali; che si rivelano attraverso una musica popolare continuamente nutrita da un’immaginazione molto ricca, e sensibile a ogni novità. Servendo da substrato sul quale si è edificato il sistema musicale arabo, tali specificità locali hanno continuato ad alimentarlo ed arricchirlo lungo tutto il suo sviluppo storico e la sua estensione geografica; ma hanno ugualmente subito l’impatto più o meno profondo di questo sistema, secondo il grado di islamizzazione ed arabbizzazione.

Così una specie di ” unità nella diversità” si rivela al primo ascolto comparativo, con però una originalità specifica che traspare attraverso un ricco mosaico di repertori, di generi e di stili, in cui le strutture interne, tanto spaziali che temporali, obbediscono ad una serie di leggi consacrate dalla tradizione, dal gusto e dalle inflessioni dialettali e fonetiche proprie al genio di ciascun gruppo sociale. I tratti distintivi si segnalano nella musica stessa, nella sua costruzione, la sua organizzazione melodica e ritmica; gli strumenti musicali, le tecniche e le modalità di esecuzione vocale e strumentale; la sociologia della musica così come l’estetica propria alla sua interpretazione ed al suo ascolto.

In quest’area geografica Araba, dove il sacro ed il profano si confondono, l’arte musicale possiede (gioca) un ruolo sociale importantissimo e costituisce l’elemento essenziale di tutte le occasioni private e pubbliche.

II. Caratteristiche

Questa musica, di tradizione orale, presenta una fonte costante di vita e d’ispirazione dove la memoria, l’immaginazione, l’ornamentazione e l’improvvisazione, giocano un ruolo preponderante. Essenzialmente “modale” essa si basa sul concetto del maqam-ou-tab / modo, che designa una scala modale, le sue particolarità, come pure le reazioni psicofisiologiche suscettibili di essere provocate (la nozione del Tarab/emozione-estasi). La diversità delle combinazioni ha dato luogo ad un numero importante di modi che si basano su una scala generale (sullam) diatonica o naturale, fondata su una concatenazione di consonanze di quarta, di quinta e ottava, aggiungendovi dei gradi detti neutri – l’ud/luth (liuto) costituisce lo strumento di base tanto in pratica che in teoria- il ritmo riempie una funzione fondamentale, si presenta sotto forma di concatenazione ciclica che procede per periodi. Determinata da un insieme di elementi significativi, ogni struttura ritmica si distingue attraverso una morfologia propria ed una accentuazione caratteristica da cui una varietà dinamica ed espressiva, ed una diversità di formule, di combinazioni e di sfumature – di predominanza vocale essendo tutto messo in opera per tirar fuori dalle voci il massimo delle possibilità – l’andamento fondamentalmente omofonico e spesso arricchito durante l’esecuzione da una eterofonia, vedi una polifonia, che da origine ad un parallelismo sapientemente spezzato, ed anche ad una eteroritmia che si trasforma a volte in una reale poliritmia.

III. Repertori

Dal golfo all’atlantico, il patrimonio musicale arabo comporta una grande varietà di emissioni vocali e di timbri; l’improvvisazione vi gioca un ruolo preponderante, cosa che gli conferisce la finezza delle sfumature ed una grande potenza di espressione. Musica, poesia e danza sono onnipresenti nella maggior parte delle occasioni individuali e collettive, profane o religiose, da cui un ricco ventaglio di temi, di generi e di stili di cui sarebbe inopportuno stabilire qui una lista esaustiva.

I canti d’andamento melismatico, sillabico, o mescolanti i due impiegano il linguaggio letterario o dialettale ed utilizzano ugualmente sia la forma classica della qasida (in versi identici e con rime uniformi), sia quella, postclassica, di tipo strofico come il muwashsah ed il zajal, o ancora il popolare sha’bi malhun, utilizzando come base una combinazione libera di sillabe accentuate o meno, secondo una formula metrica determinata, obbediente essenzialmente alla ritmica musicale.

Tenendo conto delle ricchezze e delle compenetrazioni che lo caratterizzano, questo vasto patrimonio si suddivide in tre grandi repertori:

1/ la musica detta sapiente o classica:
Raffinata e sapientemente strutturata, frutto di una società urbana in seno alla quale non ha cessato di svilupparsi ed espandersi. Tradizionalmente si traduce attraverso importanti sedute musicali la cui origine risale alla antica “Nuba” (in uso a Bagdad a partire dal nono secolo), che si sviluppò in seguito nei differenti centri culturali, sia preservandone lo stesso nome come nel Maghreb (eccettuato l’Azawan mauritano) , sia cambiando il nome specialmente nei paesi del Mashriq,: la Wasla siro-egiziana ; il Maqam Iracheno; il Sawt della regione del golfo; la Qawma yemenita. Citiamo ugualmente in terra d’Islam: il Fasil (Turchia), il Radif (Iran) il Shashmaqom (Uzbekistan-Tagichistan) , il Mugam (Azerbaigian) il Raga (Pakistan, India del nord) L’Onikki Muqam degli Uygurs (Turchestan cinese, la valle del Ili ed Alma Ata , il kazakistan)……
Si tratta di una forma composta che comporta una serie di pezzi vocali e strumentali costruiti su un modo (maqam/tab) principale da cui prende il nome, e si sviluppa su dei ritmi e dei movimenti diversi. La sua esecuzione, spesso arricchita dalle improvvisazioni e da pezzi presi dal repertorio popolare cittadino, può durare più di due ore, secondo l’importanza del repertorio, la competenza dei musicisti, ed anche la reazione del pubblico. Secondo ogni paese, queste “macroforme” mettono in rilievo i generi tradizionali vocali: il Muwashshah, il Dawr, la Qasida, la San’a , il Shghul, il zadjel, i Baytayn, il Mawwal, i Lavali…
e strumentali: il Dulab, il Bashraf, il Samma’l , la Tahmila, la Tushiya, la Mishliya, il Msaddar, l’Istiftah, la Da’ira, il Taqsim , / l’istikhbar…

2/ la musica popolare
Parte integrante della vita quotidiana ed interprete fedele dei pensieri e dei sentimenti degli uomini. È insieme cittadina (sintesi della coesistenza e della interpretazione dei due modi di espressione, sapiente e popolare): Taqtuqa, Qadd, Sha’bi /malhun, qsida, arubi, zindani, hawzi, hawfi, shgul, ta’lila, ughniya’atiqa.;
rurale e beduina, vera ricchezza dell’espressione popolare che, al riparo delle influenze, ha preservato la sua purezza d’origine attraverso il deserto, le montagne e le campagne, in seno ai gruppi etnici o religiosi del mondo arabo: canti di lavoro, di costumi (abitudini) , di epopee… Attraverso i suoi differenti aspetti, l’arte popolare araba si traduce in innumerevoli manifestazioni musicali, poetiche e coreografiche con un carattere cerimoniale ed una festività collettiva di grande importanza. Di origine insieme comune e diversa, certe forme si ritrovano – almeno nelle loro strutture di base – in parecchi paesi arabi; altre sono specifiche di una certa regione o di un certo gruppo sociale: berberi / imazighen, curdi, armeni, mauri, sudanesi…

3/ repertorio religioso e delle confraternite.
Attingendo nei due modi d’espressione, classica e popolare, è costantemente mischiato all’arte profana in particolare nei canti d’occasione e nei costumi a carattere rituale e cerimoniale. Ne esistono delle forme fondamentali: l’Adhan/ richiamo alla preghiera ed il tartil o tadjwid/recitazione salmodiale del corano. Sempre rispettando le regole stabilite dalla scienza della lettura (usul / ‘ilm al-tiadjwid) l’interpretazione è, a seconda delle scuole, sobria o riccamente modulata e vocalizzata. Altre forme sono d’ispirazione magico-mistica, eseguite soprattutto dalle diverse confraternite (turuq-plurale di tariqa/via mistica), soprattutto durante le sedute di litanie (sama’, hadhra, halqa) come: il dhikr/tahlila (gloriosa invocazione di dio) il madih (canto alla gloria e per l’amore di dio, del profeta e dei santi), il nashid/imshad (improvvisazione su un poema mistico) la ‘ada (canti liturgici), accompagnati da una danza estatica: jadb, khammari o ancora stanbani, buri, presso la comunità nera maghrebina. A tutto ciò si aggiungono i canti liturgici di altre fazioni musulmane, ebraiche e cristiane di lingua araba.

4/ la musica araba oggi. Un rinnovamento di successo
A partire dal 19esimo secolo, data dei primi segnali precursori della sua rinascita (nahda) il mondo arabo ha visto poco a poco le sue strutture tradizionali sconvolte in profondità. Il confronto con il mondo industrializzato, seguito dalla nascita dei movimenti di liberazione, tra gli altri, hanno dato origine a una profonda presa di coscienza e provocato un fervore politico e sociale che ha scosso la cultura araba, ferma fino allora nella contemplazione delle proprie glorie passate. Ciò fu l’inizio di una nuova era che avrebbe condotto alla nascita di un florido periodo letterario e artistico di varie tendenze. Si è istaurato un rinnovamento musicale: recupero, riabilitazione, riformulazione, ma anche nuova creazione. Grazie allo stretto contatto stabilitosi tra le diverse tradizioni musicali arabe, e tra queste qui le musiche turche e iraniane, il linguaggio musicale si arricchì grazie all’apporto di nuove modalità e ritmi, il perfezionamento delle antiche forme di composizione vocale e strumentale, o ancora grazie a delle nuove creazioni stimolate dal sentimento nazionale e dal trionfo dell’arte lirica, come il monologo, il dialogo, gli inni patriottici, e quelli collegati alle differenti corporazioni dei mestieri, alle funzioni pubbliche, ecc. Queste nuove creazioni costituirono il nucleo della canzone araba moderna rappresentata nella “lunga canzone sentimentale” o “descrittiva”, la “qasida moderna” e la “canzone leggera” (ughniya/taqtuqa), che conobbero un grande successo, soprattutto con l’arrivo del disco (1904) e della radio (1934), del cinema sonoro (1935), della cassetta, e, più recentemente, dei mezzi offerti dall’informatica. Questo sviluppo si è tradotto da una parte nell’allargamento del vecchio complesso strumentale (orchestra), nel miglioramento della fattura e della tecnica di certi strumenti musicali tradizionali, e anche con l’aggiunta di nuovi strumenti compatibili col linguaggio musicale arabo; d’altra parte , con l’intreccio elaborato dei movimenti melodici; l’utilizzo e la concatenazione astuta dei differenti maqam; la qualità dell’interpretazione e la chiarezza dell’articolazione e la tecnica di respirazione specifica alla buona dizione della lingua araba; aggiungiamo inoltre la qualità registrata nel contenuto della canzone della lingua classica o popolare. Condotta a buon fine da un numero straordinario di artisti, musicisti, poeti e uomini di teatro tale intensa creatività fu coronata dal primo congresso internazionale di musica araba (Cairo 1932), a partire dal quale le misure concernenti i diversi aspetti della musica si sono moltiplicate ovunque nel mondo arabo: fondazione di scuole, di istituti e di associazioni di musica (tra cui la creazione dell’accademia di musica araba nel 1971); organizzazioni di incontri, festival e congressi, orientazione delle ricerche, diffusione del patrimonio, ecc.

IV. Un dubbio modernismo

L’impatto sempre più schiacciante del modello occidentale rinforzato da altri fattori di ordine politico, socio economico e mediatico, ha portato alla imitazione servile del sistema tonale europeo e allo smisurato impiego dei suoi elementi, delle sue regole e dei suoi metodi per lo più incompatibili con il linguaggio musicale arabo e con la sua estetica: strumenti musicali a suoni fissi, scale temperate, tecniche di arrangiamento, di orchestrazione e di composizione ed esecuzione; notazione musicale, programmi e metodi di insegnamento non adeguati, formazione di orchestre enormi. Tutto è divenuto lecito per impegnarsi nell’avventura di un modernismo a oltranza, che tra l’altro ha causato l’espansione spettacolare di una sorta di “canzone sentimentale” individuale e leggera, talvolta anche volgare. Soggiogato dalla varietà occidentale, questa nuova musica ibrida, commerciale e di livello molto discutibile, non rispetta alcun quadro. Così la creatività cede il posto al collage ed al plagio, e la produzione musicale scade nel gusto della facilità, dello star system e del guadagno ad ogni costo. Non riteniamo utile insistere in questa sede sulle sinfonie, i concerti e le altre forme trattate “all’orientale”, prodotti di una tendenza che ha mantenuto tutto il servilismo mentale dell’epoca coloniale.

V. Prospettive

Nonostante questo sconcertante garbuglio (imbroglio), i lodevoli sforzi di un vero rinnovamento continuano ad imporsi nella scena musicale araba, certo limitati, ma frutto della convinzione di dover andare al di là degli eventi, e non attendere passivamente gli effetti di una mondializzazione alienante che rischia di essere fatale. È evidente che viviamo in una era d’eclettismo segnata dalla scoperta delle musiche del mondo intero, ma anche appesantita sempre più dall’impatto delle multinazionali, dei mezzi di diffusione, di industrializzazione e di commercializzazione. E se è facile costatare che nell’attuale contesto, la musica araba sta conoscendo una reale esplosione (concerti pubblici, dischi, pubblicazioni, etc.) bisogna tuttavia interrogarsi sul suo avvenire e su quello delle musiche tradizionali in generale. In effetti, di fronte ai differenti meccanismi di mondializzazione ed in vista dell’”embargo” sempre più vincolante imposto da un occidente dominante, dotato di una tecnologia globale e di mercato che obbedisce esclusivamente al suo interesse a scapito di tutti i valori di dignità umana, la concorrenza non può essere leale e di conseguenza le prospettive non possono essere rassicuranti, malgrado la messa in atto di strategie nazionali e internazionali. Se ci sarà un miracolo questo si imporrà attraverso la musica stessa, grazie al profondo affetto degli uomini per la loro musica, ossia alla loro ragione di esistere!

Mourad Sakli, Directeur du centre des musiques arabes et méditerranéennes à Tunis et musicien (joueur de Oud).
Palerme, février 2008.
Traduit par : Laurence Van Goethem (Italiano segue)

Sur le programme il y a écrit « Musiques bédouines » mais il ne sera pas seulement question de musique béduine mais aussi de musique patrimoniale, c’est-à-dire de musiques qui forment le patrimoine musical tunisien et spécialement de l’héritage musical ; vers la fin de la communication, je vais expliquer pourquoi j’ai choisi de vous parler de cela.

On peut grosso modo répartir la Tunisie en cinq régions musicales principales. Il y a le grand nord, le grand sud, mais aussi le nord-ouest et le sud-ouest, plus la musique des îles (l’île de Djerba et les îles de Kerkennah). Mais, puisque la Tunisie est un pays tout petit, il y a des interférences énormes entre toutes ces musiques. Sur le plan technique (notre patrimoine musical est classé en classique, populaire, confrérique, enfin comme dans tous les pays du monde j’imagine), nous avons des expressions musicales en voix solo, avec des instruments (sans voix), nous avons de la musique vocale avec accompagnement d’instruments rythmiques, et enfin de la musique vocale avec présence d’instruments mélodiques.

Je vais vous livrer des exemples de séquences musicales provenant d’un important projet tunisien qui consistait à essayer de présenter sur scène, en un seul spectacle, les courants principaux des musiques patrimoniales de tout le pays. Nous avons encore la chance, dans les pays du sud de la Méditerranée et même dans quelques pays du Nord, d’avoir encore toutes ces traditions vivantes. J’ai choisi des exemples très diversifiés sur le plan des solistes et des ensembles musicaux.

On commence par une voix solo de la région du Kef.Ensuite du dirbeghe (bebe), un phénomène du XXe siècle. De la poésie populaire. Style musical très particulier, on appelle cela la suite des behbei. Ce sont des groupes citadins populaires qui récupèrent des mélodies et des pièces musicales toutes prêtes du répertoire traditionnel malouf ou confrérique pour en faire des suites musicales, des pièces collées les unes aux autres et jouées avec ces instruments-là. C’est un phénomène du début du XXe siècle, qui consiste à populariser au maximum des expressions musicales qui sont plutôt savantes et traditionnelles.
De la poésie populaire chantée, ici.
Solo de deux voix féminines du sud de la Tunisie.
Chant avec accompagnement mélodique très répandu dans les régions rurales.
Poésie populaire avec accompagnement d’instrument mélodique suivi par un chant populaire seul, il s’agit de poésie déclamée et ensuite chantée. Dans la poésie, la chanteuse vante ses propres capacités poétiques, sa famille et soi-même. Chant d’une région montagneuse près de Gafsa. Mélodie puis déclamation.Chant de la confraternité Kabria de la région de Gafsa. Les confréries ne sont pas religieuses mais mystiques.
Chant du Sud ouest très proche de la langue, de l’intonation berbères.
Confraternité du nord ouest.

Poète avec réponse du chœur, il s’agit encore de poésie chantée.

Tous ces exemples sont clairement « dénaturés » puisqu’il ne sont pas dans leur contexte naturel.

Ici un des exemples les plus anciens de musique descriptive tunisienne, solo instrumental qui raconte l’histoire d’un jeune homme très courageux qui gagne un combat à corps à corps avec un lion, il rentre victorieux à la tribu.Région de Kef.
Région de Sfax, l’une des rares confréries religieuses où il y a aussi de la musique mélodique (avec instruments mélodiques).
Exemple du sud tunisien, une tribu encore un peu enfermée sur elle-même, tribu de rbonton.
Ici, seule confrérie tunisienne où la musique est pentatonique : musique Standeli, d’origine noire africaine, on la retrouve à Tunis et à Sus.
Une scène des groupes féminins de la région du Sahel. C’est une cérémonie de mariage.C’est un affrontement poétique, un défi, entre deux poètes pour gagner le cœur de cette jeune fille. C’est totalement improvisé.
Un court extrait de malouf arabo-andalou. Et on termine avec cette exemple, c’est la confrérie de la région de Tunis et du Kabon.

Entrons maintenant dans le vif du sujet.
Quel était le but de passer tous ces exemples ?
Le véritable problème ce n’est pas seulement la conservation de ces musiques, parce que ce sont des musiques qui sont encore heureusement plus ou moins vivantes sur le terrain. Il fallait les documenter et les conserver, cela on s’en occupe, on fait des collectes de musiques sur le terrain, partout dans le pays, et on enregistre ces musiques et on fait des interviews avec les musiciens, en récoltant les informations importantes sur les contextes sociaux et les rituels qui sont liés à ces musiques.
En plus, tout ce patrimoine, toutes ces traditions sont perpétuées par transmission orale, et donc une fois qu’on les a enregistrées, ce n’est pas très grave que quelques pièces se perdent. On ne peut pas prétendre aujourd’hui que nous avons tout le corpus des musiques patrimoniales tunisiennes tel qu’il était il y a quelques décennies ou il y a un siècle. Dans la perpétuation par tradition orale il y a toujours des pièces qui se perdent et d’autres qui se créent selon le même style, en fin de compte. De plus, en Tunisie, comme dans beaucoup de pays, nous avons eu depuis les années soixante des problèmes d’exode rural vers les villes, donc il y a des générations de jeunes qui sont partis, et cela a coupé la chaîne de transmission de ces chants patrimoniaux. Il y a eu aussi bien sûr des mutations sociales générales, c’est-à-dire que les contextes sociaux, les rituels eux-mêmes ont permis le renouvellement de ces chants de l’intérieur. Ces contextes n’existent plus. Pour vous donner un exemple, si pendant les premières décennies du XXe siècle, on prenait la mariée à dos de chameau pour aller de chez ses parents à la nouvelle maison du mari, le trajet demandait peut-être trois ou quatre heures, il y avait à ce moment là toute une série de chants rituels dans chaque région, lié à cet événement. Maintenant c’est différent, avec la voiture en un quart d’heure le trajet est effectué et il n’y a plus de chants.
L’urbanisation, les standardisations des modes de vie ont donc fini par couper la chaîne de transmission de ces chants patrimoniaux et traditionnels.
Mais cela ne me fait pas du tout peur. Pourquoi ? Parce que comme je l’ai dit tout à l’heure tout au long de l’histoire, il y a eu des chants qui se sont perdus et d’autres qui sont apparus. C’est donc tout à fait normal dans un contexte de tradition orale qu’on ne garde pas tout.
Aujourd’hui la situation est beaucoup plus grave, beaucoup plus difficile parce que nous sommes dans un contexte de standardisation de l’espace sonore qui crée une sorte de standardisation de la production et de la consommation de la musique. C’est un peu plus grave, mais ce n’est pas si inhabituel que cela que certaines musiques se perdent. Mais ce qui est vraiment grave, c’est que si l’on s’oriente vers une standardisation de la consommation et de l’expression musicale, nous allons peut-être finir, à cause de cette globalisation, par nous exprimer tous dans un même style de musique, dans les mêmes gammes et selon les mêmes ryhtmes, et nous allons nous habituer à des accents, à des intonations, à des styles musicaux qui sont les styles de plus en plus dominants aujourd’hui.
Quel est donc la solution ? D’un côté on dit que c’est un problème si des musiques se perdent, d’un autre on dit que c’est très grave que l’on tombe tous dans un seul style de musique standard. La solution, je crois, c’est la solution qui a été là de tout temps, c’est de pouvoir préserver une intonation musicale propre à chaque région. La musique évolue, elle doit suivre l’ère du temps. On est au début du XXIe siècle, on n’est plus dans le XVIIIe ou le XIXe siècle, mais ce n’est pas une raison pour avoir un seul style. Il faut que nous arrivions à avoir une intonation, un accent musical propre à chaque région. Mais comment l’obtenir ? L’identité musicale des peuples et des régions dépend de cette intonation musicale. Comment définir l’intonation musicale ? Si je suis parti de tous ces exemples aussi diversifiés, c’est parce que ce n’est pas du tout par hasard qu’il y ait des rythmes et des tempos spécifiques à ces régions. Pourquoi y a t-il des rythmes en Tunisie qui n’existent ni en Algérie, ni en Lybie, ni en Égypte et vice versa bien sûr ? Pourquoi la Tarentelle de Sicile est-elle plus lente que la tarentelle de Naples ?
Parce que le rythme musical est lié aux intonations et aux accents du dialecte de chaque région. Aux temps forts, aux temps faibles, aux syllabes longues ou courtes, etc.Dans une micro-société pratiquement enfermée sur elle-même, si l’on veut composer de la musique ou si l’on veut scander de la poésie chantée, il est tout à fait évident que les accents forts et les accents faibles du dialecte ressortent à travers les rythmes musicaux, et c’est pour cela que peut être on se retrouve avec des rythmes spécifiques à chaque région.
D’autre part, les instruments sont liés à la géographie, au contexte social (il y a des fonctions différentes de la musique au sein de la société). Toute l’atmosphère musicale finit par donner lieu à des structures mélodico-rythmiques qui sont caractéristiques des musiques des régions. Tout cela finit par se répercuter non seulement sur les rythmes musicaux mais aussi sur les échelles (liées aux tessitures des instruments, aux capacités des instrumentistes - en Afrique centrale l’intervalle le plus petit est à peu près d’une seconde majeure, ce qui est énorme).
Dans les pays du sud de la Méditerranée, nous avons encore la chance, aujourd’hui, de pouvoir discerner l’intonation propre à une région. Il y a dans la musique malouf des textes qui sont les mêmes ou des mélodies qui se ressemblent mais l’intonation du chant est complètement différente. Ce sont pratiquement les mêmes degrés musicaux mais c’est l’intonation qui change. Toutes ces musiques patrimoniales, tous ces extraits musicaux doivent nous servir non pas pour faire de la reconstitution pure et simple, mais pour s’en inspirer, pour en dégager les éléments caractéristiques pour composer une nouvelle musique, une musique qui soit en étroite relation avec l’ère du temps, contemporaine, nouvelle, mais qui prenne en considération toutes ces caractéristiques techniques. Là, on peut peut-être garantir la pérennité d’une identité musicale liée à une région, à un peuple, ou à un pays mais sans tomber dans la standardisation. Ce concept d’intonation musicale est très vaste.

Je vous remercie.

-------------------------------------

MUSICHE PATRIMONIALI IN TUNISIA

Sul programma è stato scritto musica beduina, ma non parleremo soltanto di musica beduina ma anche di musica patrimoniale ossia di musica che forma il patrimonio musicale tunisino e specialmente l’eredità musicale; alla fine della comunicazione spiegherò perché ho scelto di parlarvi di questo.

Si puo dividere la Tunisia grosso modo in cinque regioni musicali principali: il grande nord, il grande sud, il nord ovest ed il sud ovest più la musica delle isole Kerkenna e Djerba, ma la Tunisia è un piccolo paese e vi sono forti interferenze tra queste forme musicali.Su un piano strettamente tecnico noi abbiamo un patrimonio musicale, diviso in classico (Arabo-andaluso), popolare-profano, musiche delle confraternite. Abbiamo espressioni musicali con solo voce, o con strumenti senza voce, musica vocale con accompagnamento ritmico, e musica strumentale con accompagnamento di strumenti melodici.

Passeremo alcune brevi sequenze per mostrare il panorama di tali musiche in Tunisia.
Queste sequenze sono tratte da un progetto volto ad illustrare in una sola giornata le musiche patrimoniali tunisine.
Cosa molto importante è che nei paesi del sud del mediterraneo si ha ancora la fortuna di avere queste tradizioni vive.

Cominceremo con un assolo di voce femminile della regione del Kef.

Il seguito del dirbeghe (bebe), è un fenomeno del ‘900. Sono gruppi cittadini popolari che recuperano melodie pronte del repertorio malouf delle confraternite per farne dei seguiti (o suite) musicali incollando i pezzi gli uni agli altri, popolarizzando musiche colte e tradizionali. È possibile trovare stili musicali differenti che si succedono.

Poesia popolare cantata.

Assolo di due voci femminili del sud tunisino.

Canto con accompagnamento di strumento melodico molto diffuso nella Tunisia rurale.

Poesia popolare con accompagnamento di strumento melodico seguito da un canto popolare solo, si tratta di poesia declamata ed in seguito cantata. Nella poesia la cantante vanta le proprie capacità poetiche, la propria famiglia e se stessa.

Canto di una regione di montagna vicino Gafsa. Melodia e poi declamazione.

Canto della confraternita Kabria della regione di Gafsa.

Canto del Sud ovest molto vicino alle espressioni tonali musicali berbere.

Nord ovest confraternita.

Poeta con risposta del coro, si tratta ancora di poesia cantata.
Tutti questi esempi sono chiaramente “denaturati” in quanto estrapolati dal loro ambiente originario.

Uno dei più antichi esempi di musica descrittiva tunisina: assolo strumentale che racconta la storia di un ragazzo coraggioso che vince un combattimento corpo a corpo con un leone.

Regione di Sfax, è una delle rare confraternite religiose che usa strumenti melodici.

Esempio del sud tunisino, tribù di rbonton.

La musica Standeli: l’unica confraternita che usa musica pentatonica di origine dell’Africa nera, si trova a Tunisi ed a Sus.

Sfida musicale tra due poeti per conquistare il cuore di una ragazza, totalmente improvvisata.

Estratto di malouf arabo-andaluso.

Finiamo con questo esempio della confraternita della regione di Tunisi.

Adesso entriamo nel cuore del soggetto.
Tutti questi esempi sono stati passati per mettere l’accento sul vero problema della musica tunisina; esso non riguarda tanto la conservazione di queste musiche che sono ancora vive nel territorio, poiché ci si occupa già di raccoglierle, documentarle e conservarle, tramite registrazioni, interviste ai musicisti, studio del contesto sociale e dei rituali, ecc.

In più tutto questo patrimonio è perpetuato per tradizione orale, quindi una volta registrate non è grave se qualche musica si perda, nella tradizione orale è sempre stato così, con alcune musiche che si estinguono ed altre che vengono alla luce.
In oltre in Tunisia, come in molti altri paesi, dagli anni sessanta si è avuto un esodo dalle campagne verso le città, evento che ha, di fatto, provocato l’interruzione della catena di trasmissione di questi canti patrimoniali. Inoltre il cambiamento del contesto sociale, l’urbanizzazione, il cambiamento del modo di vivere ha fortemente contribuito ad interrompere questa catena di trasmissione dei canti patrimoniali e tradizionali. Ma questo non mi fa paura perché è la normale evoluzione di queste musiche di tradizione orale. Oggi certamente la situazione è più grave, perché siamo in un contesto di standardizzazione dello spazio sonoro che crea una standardizzazione della consumazione e della produzione musicale. Ciò che è veramente grave e che se ci si orienta verso una standardizzazione della consumazione dell’espressione musicale, a causa di questo contesto di villaggio mondiale sul piano della comunicazione in cui ci troviamo oggi, finiremo tutti un giorno per esprimerci in uno stesso stile di musica, in uno stesso genere, con le stesse scale e seguendo gli stessi ritmi, e cominceremo poco a poco ad abituarci a degli accenti musicali, a delle intonazioni, a degli stili che sono quelli dominanti della musica diffusa oggi.
La soluzione, a mio avviso, è quella che è sempre stata lì, ossia di poter conservare una intonazione musicale propria ad ogni regione; la musica si evolve, deve seguire il corso del tempo, ma non è una ragione valida per avere tutti uno stesso stile, occorre arrivare ad avere una intonazione, un accento proprio ad ogni regione.
Ma come possiamo arrivare a questo? È una scelta da fare, o che ci si trovi nell’uniformazione dei gusti e dei modi di espressione, o essere per la diversità e l’identità culturale di ogni regione, e questa ultima passa necessariamente per l’intonazione e per l’accento musicale.
Ma come definire l’intonazione musicale?
Gli esempi che abbiamo ascoltato ci mostrano che non è cosa unica che esistano ritmi specifici ad una regione del mondo che non si riscontrano altrove. La specificità musicale di ogni regione dipende dal fatto che alla base il ritmo musicale è legato all’intonazione ed all’accento proprio del dialetto di quella regione: forte o debole, sillabe allungate o corte, ecc.
In una microsocietà che è praticamente chiusa su se stessa rispetto ad un’altra società, se si vuole fare musica, se si vuole fare poesia cantata, è perfettamente naturale che le specificità del dialetto si riflettano sui ritmi musicali, ed è per questo che si ritrovano ritmi specifici ad ogni regione. Posso introdurre una parola in francese o in italiano nel dialetto tunisino ma non per questo ne altererò l’intonazione, perché l’accento del dialetto è più forte di una parola. Inoltre gli strumenti musicali sono legati alla geografia, al contesto sociale ed alla funzione della musica. In tale contesto, tutta l’atmosfera musicale finisce per dar luogo a strutture melodico ritmiche caratteristiche delle musiche delle regioni, e tutto ciò finisce per ripercuotersi anche sulle scale e queste sono a loro volta legate alle caratteristiche degli strumenti, alle capacità dei musicisti, alle capacità vocali etc. Nei paesi del sud del mediterraneo abbiamo la fortuna di poter ancora distinguere l’intonazione propria ad una regione. Nella musica malouf basata sugli stessi testi, l’intonazione del canto cambia completamente. Tutte queste musiche patrimoniali, devono servire per estrarne gli elementi caratteristici, gli elementi che determinano questa intonazione musicale, per comporre una nuova musica che sia in stretta relazione col presente, una musica che sia nuova, contemporanea ma al tempo stesso prenda in considerazione tutte queste caratteristiche tecniche. In questo caso potremmo garantire la perpetuazione di una identità musicale legata ad una regione, a un popolo, a un paese, ma senza che si tenda alla standardizzazione.
Per me, il concetto di intonazione musicale è molto più vasto che il concetto di scale o ritmi, è un tutto, un atmosfera che può essere legata ad un testo dialettale ben composto, può essere una struttura melodicoritmica o un insieme di strumenti.

Grazie per la vostra attenzione.

Par Hichem-Zoheïr Achi, oudiste et ethnomusicologue. Palerme, 29/02/2008.
Traduit par : Laurence Van Goethem
(Italiano segue)

Introduction
Ma passion pour une aussi belle musique que le malouf, m’interdit fortement de la cantonner dans sa seule expression folklorique et je m’attelle à la démystifier sans pour autant la démythifier.Dans le passé, je me suis attaqué à l’idée de « staticité » de cette musique en essayant de démontrer son caractère inverse : la dynamique (1). Aujourd’hui, parler en même temps de jazz et de malouf peut passer pour une gageure et même pour de la prétention, mais je préfère y voir l’occasion d’évoquer une des plus intéressantes caractéristiques techniques qui leur est commune et de contribuer modestement à orienter tous ceux qui désirent, pour une raison ou une autre, travailler sur ces phénomènes passionnants qui sont la rencontre et le métissage des genres et des styles musicaux.

Les influences subies par le malouf comme preuve de l’ancestralité de la rencontre des musiques occidentales et orientales
Je ne m’attarderai pas sur l’histoire des rencontres des musiques occidentales et orientales. D’abord parce que parler d’occident et d’orient prendrait très vite une ampleur incontrôlable qui pourrait commencer par la tentative de les définir. Tâche qui ne serait pas des moindres. Puis parce que je suis persuadé que d’autres, durant ces journées d’études, auront su mieux en parler.
Il suffit pour, ce faire, de se remémorer qu’au pays du malouf il y a eu une grande diversité dans les origines de son peuple, qu’il a presque toujours été traversé par les marchands qui s’adonnaient à son écoute dans les funduq ou ils retrouvaient les marchands de la route de la soie ou des épices, qu’il a sans cesse été traversé par les meddahs (2) et les gouals (3) et qu’il a même eu droit au passage de certains grands voyageurs. Il a également connu des expéditions exploratrices et fait l’objet d’expositions coloniales et universelles. Par ailleurs, il recèle dans ses rythmes, ses mélodies et ses modes les traces des influences musicales grecque, arabe, andalouse, hébraïque, turque et africaine.
L’on se doute bien, après cela, que les rencontres entres musiques d’occident et d’orient n’ont jamais cessé d’avoir lieu, même si ce qu’on vise aujourd’hui par rencontre est souvent une recherche intentionnelle de òetissages, voire de fusions selon les tendances en vogue à un moment précis donc sûrement conjoncturelles, à la différence des vieilles rencontres plus lentes à se concrétiser mais de conséquences plus durables.
Il est quand même important de souligner le rôle négatif qu’ont joué certains orientalistes et musicologues de la fin du XVIIIe (4) qui, voulant étudier la musique classique algérienne, se sont pris au piège d’une vision coloniale réductrice. Un des meilleurs exemples sur ce sujet est la description de la musique « andalouse » par Jules Rouanet (5) où il se livre sans retenue à une description des plus grotesques des musiciens algériens. Allant d’ailleurs jusqu’à totalement occulter l’existence de l’Ecole de Constantine, celle dont il sera principalement question dans cette communication.

Points de similitude entre le malouf et certaines musiques comme le jazz.
Entre dynamique, « mathématicité » des rythmes et esprit d’improvisation simultanée, j’ai choisi d’aborder le dernier point. Je ferai remarquer, au passage, que beaucoup de notions rapportées au malouf comme genre musical spécifique restent valables pour les autres genres adoptés par l’orchestre âla (6) de Constantine.

Qu’est ce que l’improvisation musicale ?
Dès qu’on tente une certaine théorisation de l’improvisation, trois notions abstraites reviennent toujours en leitmotiv : inspiration, spontanéité et hasard. Mais je ne crois pas que l’improvisation soit uniquement le résultat de la conjonction de ces trois « facteurs » à un moment donné de l’interprétation vocale ou instrumentale de la musique.
Pour preuve, à l’écoute des improvisations dans le malouf, des formules mélodiques connues et jouées depuis très longtemps – en prenant en compte les altérations subies à travers les siècles - sont inévitablement disséminées dans chacune d’elles. Ce sont ces mêmes formules qui, à mon avis plus que les gammes elles-mêmes, font que l’on reconnaisse immédiatement un tab’ (7) d’un autre. Parmi elles, celles qu’on qualifie volontiers de véritables signatures du tab’. Seules échappent à ce retour permanent à la référence les musiques purement expérimentales, du moins celles qui recherchent de nouvelles sonorités plus que de nouvelles sources musicales d’inspiration.
L’improvisation correspond, en définitive, à une création non évanescente à partir du moment où musicien qui la « pense » et l’exécute ne peut plus revenir en arrière. A l’opposé, la composition musicale dans sa forme réfléchie permet la réécriture. L’improvisation est donc bel et bien une formulation musicale spontanée.

L’improvisation n’est pas tout a fait imprévue
La naissance de l’improvisation est à situer vraisemblablement vers les temps où l’homme apprenait à apprivoiser les vibrations et les sonorités au fur et à mesure qu’il fabriquait et améliorait ses instruments de musique. C’est-à-dire dans l’antiquité. Ceci lui a progressivement permis de structurer des langages rythmiques et mélodiques intelligibles, du moins ceux auxquels son oreille était réceptive. Cet imprévu que l’homme essayait de contrôler à défaut de pouvoir l’expliquer est, peut-être, à l’origine de l’invention de l’improvisation.
Cependant, il ne faut pas croire que l’improvisation n’obéit à aucune règle. Au-delà de sa signification littérale, improviser c’est aussi refuser la prééminence du hasard en s’efforçant d’anticiper et même de prévoir.
En l’absence de règles conventionnelles, une sorte de chaos, limitativement dit cacophonie, est assez vite ressenti. Dans le jazz cela peut se traduire par l’exécution altérée et dénaturante du thème d’un standard même joué en tant que reprise. Dans le malouf, où ces règles sont communément admises car légitimées par la force que confère la sacralité, réelle ou perçue, des musiques à transmission orale, cela se traduit le plus souvent par le fait que l’oreille ne reconnaisse plus la pièce du répertoire classique qui est jouée.
En fait, l’improvisation est une notion qui, en musique, comprend à la fois une spontanéité de composition et un automatisme d’exécution. La technicité et le doigté ne sont que les outils qui viennent matérialiser et consacrer ce que l’esprit improvise. Il n’est plus alors prétentieux que certains définissent les musiques où l’improvisation tient une place primordiale d’ « arts intellectuels ».
Mais si l’on admet ce postulat, peut-on qualifier d’improvisation les formules mélodiques des musiciens du malouf, rythmées ou non, qui ne sont en fait que la reprise conforme en tous points à une improvisation due à un maître ? Je crois qu’il faudrait plutôt parler de « standard d’improvisation ».

Jazz et malouf : deux musiques propices à l’improvisation
Je ne vais pas polémiquer sur la notion d’ « art intellectuel », les philosophes s’en chargeant bien, mais je soulignerai une différence fondamentale entre jazz et malouf même si cette différence se rattache à une caractéristique commune qui est l’improvisation instrumentale simultanée.
En fait ce qui fait la différence c’est que dans le jazz, la naissance de l’improvisation simultanée remonte aux années 1940 quand les musiciens des big bands, lassés de toujours jouer les mêmes choses, se sont mis à improviser tous (ou presque) en même temps. Il en a résulté la naissance de nouvelles formes de jazz comme le bebop qui autorise, voire même impose, de jouer avec toujours plus de liberté mais aussi plus de complexité, en cherchant constamment à repousser les limites de la technicité dans le jeu instrumental. C’est précisément l’introduction de cette improvisation simultanée qui a valu au jazz d’être qualifié d’ « art intellectuel ».
La genèse de l’improvisation instrumentale simultanée dans le malouf est toute autre. D’abord et pendant longtemps qualifié, à juste titre d’ailleurs, de musique monodique, il a connu, vers la fin du XIXe siècle, une mutation majeure dans ses techniques d’interprétation instrumentale.

L’évolution de l’improvisation instrumentale ou la mutation du malouf
Un véritable tournant dans l’histoire de la pratique du malouf a eu lieu entre la fin du XIXe et le début du XXe siècles. Cette période correspond à l’introduction de l’improvisation instrumentale simultanée, opérant ainsi un changement radical dans les pratiques d’interprétation. Le malouf est alors passé d’une musique monodique ou un seul instrument à la fois improvisait pendant le jeu rythmé, à une musique au jeu instrumental hétérophonique, bien que la notion d’hétérophonie soit perçue différemment par les théoriciens et les praticiens des musiques traditionnelles arabes.
Il faut souligner, cependant, que cette improvisation instrumentale simultanée, qui était assez peu courante dans les orchestres âla jusqu’à la fin du XXe siècle, est de plus en plus pratiquée aujourd’hui. Ce qui ne manque pas de soulever une polémique entre conservateurs et non-conservateurs.Cette mutation fondamentale est, à mon avis, due essentiellement aux trois raisons suivantes :

1. Bouleversement de la hiérarchisation dans l’instrumentarium de l’orchestre âla
L’évolution de l’instrumentarium de l’orchestre âla à Constantine, et notamment le bouleversement dû à l’introduction de l’alto (plus rarement du violon) et d’autres instruments de solistes, a sensiblement modifié l’ordre de prééminence des instruments de cet orchestre et a donc ouvert la voie à une rivalité entre solistes qui s’est traduite par l’apparition de l’improvisation simultanée.
Le r’beb, instrument rythmique à cordes, a vu progressivement décroître son importance avec l’introduction de la derbouka. Devenu malgré lui instrument mélodique, il a très vite atteint ses limites dans l’accompagnement mélodique et les musiciens constantinois l’ont purement et simplement abandonné. L’alto, quant à lui, fut le grand gagnant de cette mutation. En plus de son ambitus beaucoup plus étendu que celui du oud ârbi (8), la puissance de sa résonance acoustique est telle qu’il a fait de l’ombre au « sultan » des instruments arabes, à savoir le oud, et qu’il continue de tenter, tant bien que mal, de le détrôner.
Cela est aussi vrai pour les autres instruments, notamment ceux à frettes qui, en plus de multiplier les prétendants, menacent le malouf dans ses fondements mêmes en limitant les écarts de ses échelles modales aux seuls écarts que permet la gamme tempérée (9).

2. Absence de fidélité dans la restitution des mélodies du répertoire traditionnel
Cette absence est, elle-même, la conséquence de deux faits :

a. L’abandon par les zaouïas de leur rôle historique de référence pour les mélodies du répertoire classique constantinois. Dans les faits, ce sont elles (les zaouïas) qui, depuis le début du XVIIIe et même avant (10), ont joué le rôle du garant de la fidélité aux mélodies originelles, rôle qu’elles ont depuis abandonné en désespoir de cause. Cet abandon s’explique, entre autres, par une obsolescence de fait des vieilles méthodes d’apprentissage faces aux moyens didactiques modernes même si l’efficacité de ces derniers reste à prouver. A cela il faut également ajouter le fait que ces zaouïas sont en proie à une délocalisation, voire à une désintégration latente de leurs structures organisationnelles, au moins dans leur manifestation musicale. Seules subsistent aujourd’hui les séances musicales de la zaouïa Rahmania. Quant aux autres, elles se contentent d’être relayées par une pléiade d’orchestres qui se réclament le plus souvent, et un peu trop vite d’ailleurs, de la zaouïa Aïssaoua.

b. L’invention et la démocratisation des supports sonores de toutes sortes (bandes, cassettes, CD, etc.) qui, bien qu’assimilables à biens des égards, aux modes de transmission oraux, ont diminué de l’indispensabilité de l’enseignement oral traditionnellement dispensé par les maîtres. Ces derniers, jusque là passage obligé pour tout disciple, ont vu décroître l’importance de la place qu’ils occupaient dans ce processus. Ils en ont déduit que seule permettrait leur survie une parcimonie dans la divulgation des pièces musicales anciennes. Phénomène depuis longtemps observable mais qui a pris de l’ampleur et contribué à l’accélération de la déperdition du répertoire.

c. Le renoncement au premier des outils de perfectionnement : la répétition de groupe.Aujourd’hui, beaucoup d’orchestres ou de musiciens se targuent de ne jamais répéter en groupe, croyant par là attester d’une totale maîtrise du répertoire. En réalité, le renoncement aux répétitions de groupe témoigne plutôt d’un abandon de toute recherche de perfectionnement dans l’homogénéisation du jeu collectif au profit d’une pratique relativement aisée, peu gourmande en temps et en effort.
A présent, la suite logique de cet ordre d’idée nous amène inéluctablement à nous intéresser, un tant soit peu, à un autre acteur de cette musique dont on parle peu ou prou : l’auditoire.

3. Relâchement de la vigilance critique de l’auditoire
A Constantine, une place de premier plan a, de tous temps, été accordée aux mécènes et aux mélomanes dont les maisons, les m’hāl et les f’nadaq (11) étaient le réceptacle de la luxuriance de la musique constantinoise. Ce sont eux qui fixaient les conditions et les critères lors des concerts probatoires pour les jeunes orchestres et qui, ensuite, géraient l’économie de leur sollicitation ou de leur délaissement. Le mécénat, face au sponsoring et à la limitation des lieux de pratique musicale aux seules salles publiques, perd du terrain et se limite maintenant à l’organisation de concerts privés de plus en plus rares et de moins en moins inscriptibles au palmarès des puristes… Quant aux mélomanes, assaillis de toutes parts par une multitude de formes musicales nouvelles et surtout concurrentes, ils ont inconsciemment abandonné leur rôle de critiques, laissant illusoirement aux musiciens eux-mêmes le soin de s’autocritiquer.


En conclusion : Métissage et fusion ou rencontre de genres et de styles ?
Dans sa considération et son exécution actuelles, le métissage de genres et de styles musicaux peut prendre l’apparence d’un simple phénomène de mode (à l’étude toutefois compliquée) ou d’une tendance passagère dans un contexte mondial de rapprochement et de rencontre.
Nonobstant, je reste persuadé que ce sont toutes des expériences musicalement instructives mais qui resteront relativement empreintes de stérilité sur le plan culturel, anthropologique et humain car elles peinent à rapprocher les cultures et les peuples.
Il est possible que chaque genre musical finisse toujours par se retourner vers lui-même, affirmant son indépendance et son autosuffisance qu’il puise dans les arcanes de sa naissance et de son évolution.
Tenter d’ignorer cette vérité ne nous mènera pas loin ; mais une manière de positiver serait de se rendre compte que la musique a de plus que les autres domaines de rencontre des peuples, qu’elle transcende les frontières et surtout qu’avant d’appartenir à une nation, elle appartient à l’humanité toute entière.
La rencontre de cultures, elle, est tout-à-fait réaliste et le funduq en est l’espace récéptacle par excellence.
Je n’ai pas trouvé mieux, pour conclure, que de vous donner la meilleure preuve de la tolérance des anciens à travers un exemple plein d’enseignement pour les générations actuelles et futures : un texte du poète Ibn Sahl Al Andaloussi (1212-1251), auteur, entre autres de « Hal dara dabyou-l-hima an qad hama », un des plus beaux mouachah que l’Andalousie nous ait légué. Le texte dont je vous parle est « Laylou-l-hawa yaqdhan » de Ibn Sahl al andaloussi le juif andalou, et ce texte fait partie intégrante du répertoire chanté de la confrérie musulmane des Aïssaoua…

Notes et références bibliographiques
1. cf. : ACHI, Hichem-Zoheïr : La dynamique comme postulat pour la musique savante andalou-maghrébine, 3ème Forum de la Musique Savante Maghrébine, 30 sep. 2004, Constantine.
2. Meddah (de l’ar. madaha, litt. : louer) : chanteur de poèmes panégyriques se produisant dans les souks et s’accompagnant d’un bendir.
3. Goual (de l’ar. dialectal : gal, litt. : dire, raconter) : conteur public.
4. La fin du XVIIIe est la période ou la musicologie a réellement commencé à manifester de l’intérêt pour l’étude des musiques traditionnelles arabes.
5. ROUANET, Jules : La musique arabe dans le Maghreb ; in Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire (1913-1931) ; sous la direction d’Albert LAVIGNAC ; Librairie Delagrave, Paris 1922, pp. 2813 à 2817.
6. L’orchestre âla (de l’ar. âla : instrument), est l’orchestre par excellence qui regroupe au sein de son répertoire chanté les musiques des autres genres comme le zdjel, le mahdjouz, le haouzi et le âroubi.
7. En plus des différences fondamentales qui caractérisent le malouf par rapport aux musiques occidentales, remarquons que le vocable « tab’ » (litt. : tempérament), se démarque de son équivalent oriental « maqam » qui, lui, n’évoque aucune spécificité particulière correspondante.
8. Oud ârbi (litt. : luth arabe) : oud constantinois à quatre cordes doublées et accordé en deux quintes embrassées.
9. Des tentatives de débarrasser les instruments occidentaux de leurs frettes ont déjà eu lieu. A titre d’exemple, cheikh Ahmed Bensari dit Redouane (1914-2002) limait souvent les frettes de sa mandoline avant d’en jouer.
10. cf. : ACHI, Hichem-Zoheïr : Transferts et interactions entre les répertoires religieux et âla dans la musique savante andalou-maghrébine, Nuits du Madh, 30 oct. 2004, Constantine.
11. M’hāl et f’nadaq (plur. de m’hal, et de foundouq, litt. boutiques et hôtels particuliers) : lieux très prisés des orchestres et des mélomanes. A noter que chaque genre musical, voire chaque maître, avait ses m’hal et ses f’nadaq préférés.

---------------------------------

L’improvvisazione strumentale simultanea nel malouf di Constantine.
Hichem-Zoheïr Achi, suonatore di ud ed etnomusicologo .

Introduzione

La mia passione per una musica bella quanto quella del malouf, mi vieta assolutamente di ridurla alla sua unica espressione folcloristica, e m’impegnerò a demistificarla senza pero demitizzarla . Nel passato, ho lottato contro l’idea di « staticità » di questa musica provando a mostrarne invece la dinamica (1). Oggi parlare di jazz e di malouf insieme può passare per una sfida o anche per arroganza, ma preferisco vedere in questo l’occasione di evocare una delle più interessanti caratteristiche tecniche che entrambe possiedono e di contribuire modestamente ad orientare tutti quelli che desiderano lavorare su questi fenomeni interessantissimi che sono l’incontro e l’ibridazione dei generi e degli stili musicali.

Le influenze subite dal malouf come prova dell'anzianità dell’incontro tra musiche occidentali ed orientali.
Non mi attarderò sulla storia degli incontri delle musiche occidentali ed orientali. Innanzitutto perché parlare d'occidente e d'oriente prenderebbe molto rapidamente un'ampiezza incontrollabile, che potrebbe iniziare con il tentativo di definirli. Compito che non sarebbe dei più facili. In secondo luogo perché sono persuaso che altri, durante queste giornate di studio, sapranno parlarne meglio.
Basterebbe ricordarsi che, nel paese del malouf, vi è stata una grande diversità per quanto concerne origini del popolo, che è stato quasi sempre attraversato dai commercianti che si dedicavano al suo ascolto nei fondaci, dove trovavano i commercianti della strada della seta o delle spezie. Inoltre il paese è stato sempre attraversato dai meddah (2), dai gouals (3) e che ha anche visto passare qualche grande viaggiatore. Ha anche conosciuto spedizioni di esplorazione ed è stato oggetto di esposizioni coloniali ed universali. D'altra parte,il malouf rivela nei suoi ritmi, nelle sue melodie e nei suoi modi le tracce delle influenze musicali greche, arabe, andaluse, ebraiche, turche ed africane.
Appare evidente, dunque, che gli incontri tra musiche d'occidente e d'oriente non hanno mai cessato di avere luogo, anche se ciò che si intende oggi per “incontro” è spesso una ricerca intenzionale di meticciaggio, o di fusioni secondo le tendenze in corso, a differenza dei antichi incontri più lenti a concretizzarsi ma di conseguenze più durature.
È comunque importante sottolineare il ruolo negativo che hanno giocato alcuni orientalisti e musicologi della fine del XVIIIesimo secolo (4) che, per studiare la musica classica algerina, hanno avuto una visione coloniale riduttrice. Uno dei migliori esempi di ciò è la descrizione della musica "andalusa" da parte di Jules Rouanet (5) dove l’autore si abbandona senza ritegno ad una descrizione tra le più grottesche dei musicisti algerini. Andando fino ad occultare del tutto l'esistenza della scuola di Constantine, la quale sarà l’argomento principale di questa comunicazione.

Punti di similarità tra il malouf ed alcune musiche come il jazz
Tra dinamica, "matematicità" dei ritmi e spirito d'improvvisazione simultanea, ho scelto di parlare dell'ultimo punto. Osserviamo, d’altronde, che molte nozioni ascritte al malouf come tipo musicale specifico restano valide per gli altri tipi adottati dall'orchestra âla (6) di Constantine.

Che cosa è l’improvvisazione musicale?
Appena si tenta una certa teorizzazione dell'improvvisazione, tre nozioni astratte ritornano sempre come tema ricorrente: ispirazione, spontaneità ed caso. Ma non credo che l'improvvisazione sia soltanto il risultato della congiunzione di questi tre "fattori" ad un dato momento dell'interpretazione vocale o strumentale della musica.
Come prova, all'ascolto delle improvvisazioni nel malouf, alcune formule melodiche conosciute e giocate da moltissimo tempo - tenendo conto delle alterazioni subite attraverso i secoli - sono inevitabilmente disseminate in ciascuna di esse. Sono queste stesse formule che, secondo me, più delle gamme stesse, fanno che si riconosca immediatamente un tab' (7) da un altro. Fra esse, ritroviamo quelle che si qualificano vere firme del tab'. Sfuggono a questo permanente ritorno alla referenza solamente le musiche puramente sperimentali, almeno quelle che ricercano nuove sonorità piuttosto che nuove fonti musicali d'ispirazione.
L'improvvisazione corrisponde, in definitiva, ad una creazione non evanescente, poiché il musicista che "la pensa" e la esegue non può ritornare più in dietro. Al contrario, la composizione musicale nella sua forma ragionata permette la riscrittura. L'improvvisazione è dunque veramente una formulazione musicale spontanea.

L'improvvisazione non è del tutto imprevista
La nascita dell'improvvisazione è da situare probabilmente verso i tempi in cui l'uomo imparava a domare le vibrazioni e le sonorità man mano che fabbricava e migliorava i suoi strumenti musicali. Cioè nell'antichità. Questo gli ha gradualmente permesso di strutturare linguaggi ritmici e melodici intelligibili, almeno quelli ai quali il suo orecchio era ricettivo. Quest'imprevisto che l'uomo provava a controllare anziché spiegarlo è, forse, all'origine dell'invenzione dell'improvvisazione.
Tuttavia, non bisogna credere che l'improvvisazione non obbedisca ad alcuna norma. Oltre al suo significato letterale, improvvisare è anche rifiutare la preminenza del caso cercando di anticipare ed anche prevedere.
In mancanza di norme convenzionali, una sorta di caos, chiamato in modo limitante« cacophonie », è abbastanza rapidamente percepito. Nel jazz ciò può tradursi con l'esecuzione alterata e denaturante di uno standard, anche suonato come ripresa. Nel malouf, dove queste regole sono generalmente ammesse poiché legittimate dalla forza che conferisce la sacralità, reale o percepita, delle musiche a trasmissione orale, ciò si traduce generalmente con il fatto che l'orecchio non riconosca più la parte del repertorio classico che viene suonata.
In realtà, l'improvvisazione è una nozione che, in musica, comprende allo stesso tempo una spontanéità di composizione ed un automatismo d'esecuzione. La tecnicità è soltanto l’attrezzo che viene a concretizzare e consacrare ciò che lo spirito improvvisa. Non è più allora presuntuoso di definire le musiche dove l'improvvisazione tiene un posto primordiale come « arti intellettuali ».
Ma se si ammette questo postulato, si possono qualificare come improvvisazione le formule melodiche dei musicisti del malouf, ritmate o no, che sono in realtà soltanto la ripresa conforme in tutto ad un'improvvisazione dovuta ad un maestro? Credo che occorrerebbe piuttosto parlare di « standard d'improvvisazione ».

Jazz e Malouf, due musiche propizie all’improvvizzazione
Non voglio polemizzare sul concetto “di arte intellettuale”, essendo questo il compito dei filosofi, ma vorrei sottolineare una differenza fondamentale tra jazz e malouf anche se questa differenza si collega ad una caratteristica comune che è l'improvvisazione strumentale simultanea.
In realtà, quello che fa la differenza è che nel jazz, la nascita dell'improvvisazione simultanea risale agli anni 1940 quando i musicisti delle big bands, stanchi di suonare sempre le stesse cose, si sono messi ad improvvisare tutti (o quasi) allo stesso tempo. Ne è risultata la nascita di nuove forme di jazz come il bebop che autorizza, o addirittura impone di suonare con sempre più libertà ma anche più complessità, cercando costantemente di rifiutare i limiti della tecnicità nel gioco strumentale. È precisamente l'introduzione di quest'improvvisazione simultanea che è valso al jazz la definizione di “arte intellettuale”.
La genesi dell'improvvisazione strumentale simultanea nel malouf è molto diversa. Inizialmente e per molto tempo qualificato, giustamente, musica monodica,il malouf ha conosciuto, verso la fine del 19esimo secolo, un cambiamento radicale nelle sue tecniche d'interpretazione strumentale.

L'evoluzione dell'improvvisazione strumentale o il cambiamento del malouf
Una vera svolta nella storia della pratica del malouf ha avuto luogo tra la fine dell’ottocento e l'inizio del novecento. Questo periodo corrisponde all'introduzione dell'improvvisazione strumentale simultanea, che ha portato un cambiamento radicale nelle pratiche d'interpretazione. Il malouf è allora passato da una musica monodica dove un solo strumento alla volta improvvisava durante l’esecuzione ritmata, ad una musica strumentale eterofonica, benché la nozione di eterofonia sia percepita diversamente dai teorici e dagli esperti delle musiche tradizionali arabe.
Occorre sottolineare, tuttavia, che quest'improvvisazione strumentale simultanea, che era abbastanza poco diffusa nelle orchestre âla alla fine del 20esimo secolo, è sempre più praticata oggi. Ciò non manca di sollevare una polemica tra conservatori e non conservatori. Questo cambiamento fondamentale, secondo me, è dovuto principalmente alle tre ragioni seguenti:

1. Confusione della gerarchizzazione nello “strumentarium”delle orchestre âla
L'evoluzione dello strumentarium dell'orchestra âla a Constantine, ed in particolare la confusione dovuta all'introduzione dell'alto (più di rado del violino) e di altri strumenti solisti, ha sensibilmente modificato l'ordine di preminenza degli strumenti di quest'orchestra ed ha dunque aperto la via ad una rivalità tra solisti che si è tradotta con la comparsa dell'improvvisazione simultanea.
Il r'beb, strumento ritmico a corde, ha visto gradualmente diminuire la sua importanza con l'introduzione della derbouka. Divenuto suo malgrado strumento melodico, ha molto rapidamente raggiunto i suoi limiti nell'accompagnamento melodico ed i musicisti constantinesi lo hanno puramente e semplicemente abbandonato. L'alto, da parte sua, fu il grande vincitore di questo cambiamento. Oltre al suo ambitus molto più ampio di quello del oud ârbi (8), la potenza della sua risonanza acustica è tale che ha fatto ombra al “sultano„ degli strumenti arabi, cioè l’ oud, che continua a provare, a detronarlo.
Ciò è anche vero per gli altri strumenti, in particolare quelli a corde che, oltre a moltiplicare i contendenti, minacciano il malouf nelle sue stesse basi limitando le divergenze delle sue scale modali alle sole divergenze che permette la gamma temperata (9).

2. Assenza di fedeltà nella restituzione delle melodie del repertorio tradizionale
Questa assenza è la conseguenza di due fatti:

a. L'abbandono da parte dei zaouïas del loro ruolo storico di riferimento per le melodie del repertorio classico constantinese. Nei fatti, sono esse (i zaouïas) che, dall'inizio del settecento e anche prima (10), hanno svolto il ruolo di garante della fedeltà alle melodie originali, ruolo che da allora hanno abbandonato. Questo abbandono si spiega, tra l'altro, per un'obsolescenza dei vecchi metodi d'apprendistato di fronte ai mezzi didattici moderni anche se l'efficacia di questi ultimi rimane da provare.A ciò occorre anche aggiungere il fatto che questi zaouïas sono in preda ad un decentramento, o ad una disintegrazione latente delle loro strutture organizzative, almeno nella loro manifestazione musicale. Oggi rimangono solamente le sedute musicali della zaouïa Rahmania. Quanto agli altri, si accontentano di essere trasmesse da una pleiade di orchestre che si vantano generalmente, ed un po'troppo rapidamente del resto,di appartenere alla zaouïa Aïssaoua.

b. L'invenzione e la democratizzazione dei supporti sonori di qualsiasi tipo (nastri, cassette, CD, ecc.) che, benché assimilabili, per diversi aspetti, ai modi di trasmissione orali, sono privi dell'indispensabilità dell'insegnamento orale tradizionalmente dispensato dai maestri. Questi ultimi, fino ad allora tappa indispensabile per qualsiasi studente, hanno visto diminuire l'importanza del posto che occupavano in questo processo. Ne hanno dedotto che l’unica cosa che avrebbe permesso la loro sopravvivenza sarebbe stata una parsimonia nella divulgazione delle antiche opere musicali. Fenomeno da tempo osservabile ma che ha preso un ampiezza inaspettata ed ha contribuito all'accelerazione della perdita del repertorio tradizionale.

c. La rinuncia al primo dei metodi di perfezionamento: la ripetizione di gruppo. Oggi, molte orchestre o musicisti si vantano di non ripetere mai in gruppo, e credono con ciò di attestare un controllo totale del repertorio. In realtà, la rinuncia alle ripetizioni di gruppo dimostra piuttosto un abbandono di qualsiasi ricerca di perfezionamento nell'omogeneizzazione del suono collettivo a profitto di una pratica relativamente facile, poco onerosa in tempo ed in sforzo. Ora, il seguito logico di quest'ordine di idee ci inducono inevitabilmente ad interessarci, ad un altro protagonista di questa musica di cui si parla poco: il pubblico.

3. Rilassamento della vigilanza critica del pubblico
A Constantine, è stato sempre accordato un posto di primo piano ai mecenate ed ai melomani le cui case, le hāl ed i f'nadaq (11) erano il ricettacolo della prosperità della musica constantinese. Sono loro che stabilivano le condizioni ed i criteri in occasione dei concerti probatori per le giovani orchestre e che, in seguito, gestivano l'economia del loro sforzo o della loro rinuncia.Il mecenariato, di fronte al patrocinio ed alla limitazione dei luoghi di pratica musicale alle sole sale pubbliche, perde importanza e si limita oggi solo all'organizzazione di concerti privati sempre più rari e sempre meno inscrivibili all'albo d'onore dei puristi… Quanto ai melomani, assaliti da ogni parte da una quantità di forme musicali nuove e soprattutto concorrenti, inconsciamente hanno abbandonato il loro ruolo di critici, lasciando ai musicisti stessi il compito di autocriticarsi.

In conclusione: Ibridazione e fusione o incontro di tipi e di stili?
Nella sua considerazione e nella sua esecuzione attuale, l'ibridazione di tipi e di stili musicali può prendere l'aspetto di un semplice fenomeno di moda (anche se complicato da studiare) o di una tendenza momentanea in un contesto mondiale di ravvicinamento e di riunione.
Nonostante ciò, rimango convinto che sono tutte delle esperienze musicalmente istruttive ma che resteranno relativamente impresse di sterilità sul piano culturale, antropologico ed umano poiché penano ad avvicinare le culture ed i popoli.
È possibile che ogni genere musicale finisca sempre per girarsi verso se, affermando la sua indipendenza e la sua autosufficienza che attinge dagli arcani della sua nascita e della sua evoluzione.
Tentare di ignorare questa verità non ci condurrà lontano; ma un modo di essere positivo sarebbe di rendersi conto che la musica possiede , in più degli altri settori di riunione dei popoli,il dono di oltrepassare le frontiere e soprattutto che essa prima di appartenere ad una nazione, appartiene all'umanità intera.
L’incontro di culture è invece completamente realistico ed il funduq ne è il ricettacolo per eccellenza.
Non ho trovato meglio, per concludere, che di darvi la migliore prova della tolleranza degli antichi attraverso un esempio pieno d'insegnamenti per le generazioni attuali e future: un testo del poeta Ibn Sahl Al Andaloussi (1212-1251), autore, tra l'altro di « hal dara dabyou-l-hima an qad hama », uno dei più bei mouachah che l'Andalusia ci abbia regalato. Il testo di cui vi parlo è “Laylou-l-hawa yaqdhan„ di Ibn Sahl Al andaloussi l'ebreo andaluso, e questo testo fa parte integrante del repertorio cantato della confraternita musulmana del Aïssaoua…

Note e riferimenti bibliografici
1. cf. : ACHI, Hichem-Zoheïr : La dynamique comme postulat pour la musique savante andalou-maghrébine, 3ème Forum de la Musique Savante Maghrébine, 30 sep. 2004, Constantine.
2. Meddah (de l’ar. madaha, litt. : louer) : chanteur de poèmes panégyriques se produisant dans les souks et s’accompagnant d’un bendir.
3. Goual (de l’ar. dialectal : gal, litt. : dire, raconter) : conteur public.
4. La fin du XVIIIe est la période ou la musicologie a réellement commencé à manifester de l’intérêt pour l’étude des musiques traditionnelles arabes.
5. ROUANET, Jules : La musique arabe dans le Maghreb ; in Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire (1913-1931) ; sous la direction d’Albert LAVIGNAC ; Librairie Delagrave, Paris 1922, pp. 2813 à 2817.
6. L’orchestre âla (de l’ar. âla : instrument), est l’orchestre par excellence qui regroupe au sein de son répertoire chanté les musiques des autres genres comme le zdjel, le mahdjouz, le haouzi et le âroubi.
7. En plus des différences fondamentales qui caractérisent le malouf par rapport aux musiques occidentales, remarquons que le vocable « tab’ » (litt. : tempérament), se démarque de son équivalent oriental « maqam » qui, lui, n’évoque aucune spécificité particulière correspondante.
8. Oud ârbi (litt. : luth arabe) : oud constantinois à quatre cordes doublées et accordé en deux quintes embrassées.
9. Des tentatives de débarrasser les instruments occidentaux de leurs frettes ont déjà eu lieu. A titre d’exemple, cheikh Ahmed Bensari dit Redouane (1914-2002) limait souvent les frettes de sa mandoline avant d’en jouer.
10. cf. : ACHI, Hichem-Zoheïr : Transferts et interactions entre les répertoires religieux et âla dans la musique savante andalou-maghrébine, Nuits du Madh, 30 oct. 2004, Constantine.
11. M’hāl et f’nadaq (plur. de m’hal, et de foundouq, litt. boutiques et hôtels particuliers) : lieux très prisés des orchestres et des mélomanes. A noter que chaque genre musical, voire chaque maître, avait ses m’hal et ses f’nadaq préférés.

Non è cosa semplice cercare ti tirare fuori un succo e spiegare, raccontare in breve l'esperienza di Tunisi. E le parole non corrono in mio aiuto in questi momenti. Forse la cosa più semplice è riferire quello che mi sono trovata a raccontare agli amici che chiedevano un resoconto di viaggio. Ho raccontato forse più spesso la condivisione, la saldezza, una forza silenziosa e commovente che tiene uniti. Ho raccontato  e compreso ciò che è realmente COMUNICARE, quanto preziosa e unica, ma purtroppo anche rara, sia questa esperienza. Ci siamo spostati su un canale inconsueto, più sottile, abbiamo abbassato la guardia, tolto i filtri, lasciato fluire la verità. Sarà stata la musica, la Tunisia e la Sicilia messe insieme,ma qualcosa di importante, almeno per me, è realmente accaduto...E poi un grande senso di gratitudine...
A presto, magari mi viene l'ispirazione e mando qualcosa di più concreto...
Un abbraccio, al prossimo, spero imminente, incontro.
Emanuela

 

Ce n'est pas simple d'extraire et expliquer, raconter en peu de mots l'expérience de Tunis. Et les paroles ne viennent pas à mon secours en ce moment. Peut-être que la chose la plus simple à rapporter est ce que j'ai raconté à mes amis qui me demandaient de leur parler du voyage. J'ai le plus parlé du partage, le fait que nous étions soudés, une force silencieuse et émouvante qui nous a unis. J'ai parlé et compris ce qu'est réellement la COMMUNICATION, cette expérience précieuse et unique, mais malheureusement rare. Nous nous sommes déplacés sur un chemin peu utilisé, plus étroit, nous avons baissé la garde, enlevé les filtres, laissé couler la vérité. Peut cela a été la musique, la Tunise et la Sicile mis ensemble, mais quelque chose de'important s'est passé, au moins pour moi. Et puis un grand sens de gratitude.

Je vous embrasse, et j'espère à la prochaine et proche rencontre.

Emanuela 

 

LIENS & INTERACTIONS CULTURELLES ENTRE LES DEUX RIVES DE LA MEDITERRANEE
Mahmoud GUETTAT

Nul doute qu’actuellement, la Méditerranée et les pays qui le bordent forment un microcosme de tous les problèmes du désordre mondial qu’affronte aujourd’hui le monde dans son ensemble. Comment restituer l’unité compromise ? Comment sauvegarder une identité menacée ? La seule réponse réside dans la recherche d’un nouvel état d’esprit ; et en appelle à la volonté des Méditerranéens, afin qu’ils prennent en main leur destinée, et décident enfin d’être réellement les acteurs de leur propre histoire.
Il est heureux de constater que depuis quelques années, des efforts louables commencent à ce concrétiser sur la scène musicale méditerranéenne, limités certes, mais de plus en plus efficaces. Rappelons à cet égard, les efforts entrepris par nos amis Pierre Vaiana et Girolamo Garofalo ; le projet si original et attrayant: ‘’Funduq, héritage, recherche et création’’, focalisé plus particulièrement, sur les ‘’Lieux et Espaces de Rencontres Musicales autour de la Méditerranée’’, les ‘’Musiques et chants traditionnels entre le Maghreb et la Sicile’’, ou encore, entre les deux rives de la Méditerranée’’.. Ce monde qui a vu – et non ‘’peut-être a vu’’ comme le remarquait Pierre – non seulement les poèmes d’amours chantés à la cour des Rois Musulmans puis Normands de Sicile, passer de l’arabe au siculo-provençal, mais bien d’apports artistiques, culturelles, scientifiques et autres…et que l’approche de plus en plus profonde de la période musulmane de la Sicile ne cesse de nous fait découvrir les secrets longtemps négligées par les chercheurs tant orientaux qu’occidentaux.
Partant de l’ensemble des réflexions & travaux se rapportant au monde méditerranéen, Il y a lieu de se demander d’abord :
‘’Qu’est-ce que la Méditerranée ? Mille choses à la fois’’, dira Fernand Braudel : Mer unificatrice, mer séparatrice, la Méditerranée n’a cessé à travers son histoire millénaire, d’émettre ses contradictions, ses heurts, mais aussi les tracés de son harmonie - Belle carte aussi historique que géographique - qui fut de la Méditerranée qualifiée de ‘’mare internum’’ (mer intérieure), l’espace séparant et unissant tout à la fois, d’où l’existence d’une sorte ‘’d’Unité méditerranéenne’’ à la fois commune et multiple, résultat de ce que nous pouvons appeler ‘’civilisation du bassin méditerranéen’’. Dont l’espace englobe : Le sud de l’Europe - L’Afrique du Nord - Le Moyen Orient - L’Europe - Ainsi que les îles qui s’y rattachent …

Données historiques :
Historiquement, la Méditerranée constitue la jonction des grandes civilisations syro-chaldéenne, libyco-berbère, phénicienne, égyptienne, gréco-latine, byzantine et arabo-musulmane…C’est autour de cette Mer que se développent et s épanouissent ces civilisations qui ont marqué la réalité sociale, culturelle et artistique de la population méditerranéenne… que Platon comparait à ‘’des fourmis ou des grenouilles autour d’un étang’’. La mare nostrum (notre mer) deviendra l’axe du monde autour duquel se développèrent et s’épanouirent les civilisation de l’Antiquité, naissent et se propagent les "Gens du Livre / Ahl al-Kitâb". Rappelons les étapes suivantes :

• Les vestiges d’une civilisation proprement méditerranéenne, remonte au IIIe millénaire av. J.C., avec les peuples marins de la Phénicie et le monde Egée. Ce sont les 1e à avoir frayé la voie ; tournant leurs activités vers la mer, ils créent les techniques de navigation, explorent les rivages et inaugurent les routes commerciales.
• Les cités phéniciennes telles Ougarit, Byblos, Tyr et Sidon, tournent leurs activités vers la mer et établissent à partir de la fin du IIe millénaire, une série d’escales sur la côte d’Afrique…
• En l’an 814 av. J. C. apparaît Carthage (= ville neuve) sur une position commandant l’accès au bassin occidental de la Méditerranée. Un siècle plus tard, elle domine tout le bassin sud-ouest de la mer intérieure, devenue un lac carthaginois entre la côte d’Afrique, les colonnes d’Hercule, le sud de la côte espagnole, les Baléares, le sud de la Sardaigne, de la Sicile et Malte. Ils se risquèrent sur l’Atlantique jusqu’au Golfe de Guinée et peut être plus loin encore.
• Avec les Grecs (VIII-IIe av. J. C.) la Méditerranée connut une véritable unité.
• Rome porta à son achèvement cette tendance à l’Unité et fait de cette mare internum (mer intérieure) l’axe vital et le nœud des relations entre toutes les provinces de l’Empire et l’agent principal d’une étonnante unité de civilisation.
• Une rupture momentanée de cette hégémonie lors des invasions barbares, mais qui n’en fait pas moins l’une des composantes essentielles de la fin du monde antique.
• Byzance (330-1453) capitale de la Koinè, autrement dit d’une communauté humaine où s’unissaient l’Antiquité classique, les apports du Proche-Orient et de l’Afrique du Nord.
• Avec l’avènement de l’Islam et l’expansion de la civilisation arabo-musulmane, l’unité méditerranéenne réapparaît de nouveau avec plus d’éclat… Au IXe et Xe siècle la Méditerranée fut donc entièrement tenue par les navigateurs musulmans, dont les étapes principales étaient : Almeria, Bougie, Tunis, Palerme, Tripoli, Barka, Alexandrie et les Echelles Levantines…
• Depuis, une aire de relations très actives fut facilitée par le perfectionnement des instruments de la navigation, les communications et les échanges entre les différentes régions du bassin méditerranéen connurent un réel développement, notamment avec l’essor des royaumes andalous et l’hégémonie ottomane sur la Méditerranée orientale… De nombreux comptoirs s’échelonnaient tout le long des côtes barbaresques, égyptiennes et levantines sur le Bosphore et bientôt dans la mer Noire. Soulignons également l’activité des marins génois et vénitiens, celle des négociants florentins qui dominaient le port de Pise, ceux de la navigation portugaise et espagnole, etc.

Cependant, la rupture de cette unité, amorcée avec la fin du monde antique, s’est intervenue à plusieurs reprises, à cause d’un antagonisme exaspéré (qu’il serait fastidieux d’en évoquer les détails ici). la Méditerranée à perdu peu à peu, son rôle de carrefour entre les mondes africains, asiatique et européen… bref, les multiples convoitises, les problèmes politiques et les vicissitudes de la colonisation, entraînent à partir du XVIIIe s. de nouveaux événements aux vastes conséquences, la vieille mer s’est trouvée de gré ou de force impliquée dans la trames compliquée du grand jeu des superpuissances pour lesquels le bassin méditerranéen constitue un enjeu de dimensions internationales. Situation devenue de plus en plus critique avec le nouvel ordre mondial et l’hégémonie américaine.

Méditerranée, Méditerrannées :

Cependant, en bouleversant l’habituel débat ‘’Orient / Occident’’ sur les civilisations ; en renversant l’axe ‘’Nord / Sud’’ des diplomates ; celui de pays ‘’développés / sous développées, en voie de développement ou encore, émergents’’ des économistes… en s’esquivant à tous ces attributs superflus et discriminatoires, il paraîtra d’une façon fulgurante, que ‘’la Méditerranée - comme l’écrivait T. Ben Jelloun - est un visage, un miracle sans ride dans un miroir qui traverse le soir’’, qu’il était à la source même de la civilisation improprement appelée ‘’occidentale’’, voir ‘’européenne’’.
Si l’on s’aventure à explorer la littérature ethnographique concernant les gens de mer des abords de la Méditerranée, on sera déçu du peu d’attention portée par les chercheurs aux aspects culturels et psychologiques, qui font partie intégrante de la mentalité d’hommes dont l’histoire existentielle a été façonnée par une séculaire relation avec un environnement bien particulier : Lieu de migrations et d’échanges, la Méditerranée, à la fois unificatrice et séparatrice, semble un espace approprié pour étudier les formes de translations musicales. Comment les déplacements des traditions s’effectuent-ils ? Les échanges, les influences, les emprunts ne prennent-ils pas des formes différentes selon leurs cultures et leur dynamisme respectif ?
Nous croyons avec C. Brailoiu, que la Méditerranée est une ‘’manière d’état d’âme’’, et que les liens unissant les peuples méditerranéens se révèlent à travers le système de croyances et de façon globale, dans la vie sociale et culturelle : plusieurs millénaires d’histoire, en partie commune sinon partagée, y ont contribué. Force à nous de constater à cet égard, que ‘’Les races pures n’existent pas ; ont-elles jamais existé ? Ce sont les cultures qui existent, singularisent les peuples et permettent de les répartir en familles. L’ethnie est avant tout une culture’’

Données musicologiques (Eléments communs du langage musical) :
Ainsi, pour revenir à notre domaine : ‘’l’univers musical du monde méditerranéen’’, précisons qu’on ne peut le pénétrer sans se placer dans le contexte propre à sa grande civilisation plusieurs fois séculaires : assyro-babylonienne, phénicienne, égyptienne, greco-latine, libyco-berbère, indo-persane, byzantine et arabo-musulmane. La synthèse de cette aire géographique englobe peuples et ethnies aux héritages diversifiés, marqués au sceau d’une culture qui se veut unitaire et universaliste. De très brillantes civilisations, où chant, musique et instruments de musique jouaient un rôle éminent, rayonnant largement sur l’ensemble du bassin méditerranéen, notamment grâce aux deux civilisations byzantine et islamique .
Bien que l’Europe occidentale, considère sa dette envers l’antiquité classique, et oublie Byzance qui unissait cet héritage avec les apports du Proche-Orient; et n’accorde qu’un rôle de ‘’poupée russe’’ intermédiaire au rôle prépondérant de la civilisation arabo-musulmane : ‘’Le flambeau de l’Europe, c’est-à-dire de la civilisation, affirmait Victor Hugo, a été porté d’abord par la Grèce qui l’a passé à l’Italie, qui l’a passé à la France’’ (Le petit Robert). Préjugés nourris d’humanités gréco-latines, qui dénaturent la réalité et fait table rase du labeur intellectuel de l’humanité.

Constat d'une situation :
Cependant, parmi les différents discours concernant ces traditions musicales, se dégage depuis le XIXe siècles, une argumentation curieuse dont les conséquences fâcheuses s'étendent jusqu'à nos jours : Perçues comme une sorte de "poupée russe" intermédiaire, repoussées dans leur existence et leur présence, les traditions musicales méditerranéennes, deviennent de simple relais sans pour autant posséder une vie en soi. Leur étude est souhaitée, non point pour elles-mêmes, mais d'un point de vue essentiellement comparatiste, avec la musique classique occidentale ; comme s'il s'agissait de traditions mortes ou figées à tout jamais, servant plutôt de "modèle" à la recherche médiévale.
Il paraît évident que, malgré la divergence des démarches et des l'objectifs, toutes les visions entreprises dans ce sens, utilisent les mêmes arguments et versent dans le même état d'esprit. Elles se sont accrues par la suite, avec le développement de la pensée évolutionniste, idée motrice d'un darwinisme qui n'a cessé de dominer la vision musicale depuis le XIXe siècle, avant de glisser vers une surenchère européocentriste avec toute la dimension mythique des rapports entre l'Ouest et l'Est méditerranéens.
Ainsi, avec les uns et les autres, l'art musical modal et de tradition orale, se présente comme une matière figée, déchue depuis des siècles, il est juste utile pour une approche comparative avec un art occidental vis-à-vis duquel il souffre d'un "retard qu'il lui faut combler à tout prix". C'est que pour certains, les label "traditionnel", ‘’modal’’ ou ‘’oral’’, est bien souvent entaché d'a priori négatifs l'associant à l'immobilisme et à l'académisme. Ils sont considérés dans leur principe, comme la répétition à l'infini, d'un modèle immuable, ignorant ce que l'individu peut leur apporter, tant celui-ci est présenté comme un être engoncé dans un moule culturel qui le prive de tout libre-arbitre. Cependant, aussi bien la modalité que l’oralité n'exclut ni l'évolution, ni l’œuvre individuelle, mais retirent leur spécificité de nécessités collectives auxquelles sont apportées des réponses individuelles.
De telles constatations, venant s’ajouter aux avatars de la vie moderne, rendent à première vue, toute tentative voulant souligner des caractéristiques communes aux traditions musicales du bassin méditerranéen, hasardeuse et pleine d’embûche, ‘’Il faut beaucoup de temps - dira Berlioz - pour découvrir les méditerranées musicales, et plus encore pour apprendre à y naviguer’’
Pourtant, par-delà, les négations et les refus, l’unité méditerranéenne reste évidente : les riverains sont liés entre eux par une mer intérieure assez étendue pour permettre la variété des cultures, mais pas assez pour les séparer. Un climat caractéristique (le climat méditerranéen), des paysages comparables, une histoire faite d’interactions, une certaine communauté de destin, sont les bases de cette unité qui imprègne la conscience des Méditerranéens. Un contact direct et profond avec ces musiques, permet de dissiper peu à peu ce brouillard original pour laisser apparaître ensuite, une série d’affinités fort intéressantes et qui révèle admirablement l’existence d’une sorte ‘’d’Unité méditerranéenne’’ à la fois commune et multiple, vestiges des civilisations méditerranéennes.
L’importance de cet ensemble unitaire est par ailleurs appuyé par plusieurs facteurs, déjà évoqués dans la partie historique ; des données se sont mêlées pour engendrer une sorte d’unité profonde entre les aspect de la vie sociale culturelle et artistique du bassin méditerranéen à un point tel, qu’il est plus facile de constater des signes de ressemblance d’un rivage à un autre, qu’entre la région côtière d’un pays et l’intérieur de ce même pays ; et ceci même de nos jours. Bien que les vestiges de la musique ne soient guère aisément explorés, il y a lieu de croire, que la musique qui connut dans ce plus ancien carrefour du monde, un épanouissement éclatant forgée à l’image d’un fabuleux itinéraire historique et d’un climat méditerranéen clément, traduit cet affinité plus que les autres aspects culturels et artistiques. Art subtil et, par définition, aussi fugace qu’une impression, tributaire aussi, pendant de longs millénaires, de traditions purement orales, le patrimoine musical méditerranéen a réussi néanmoins, à préserver certains traits de son originalité.
Ainsi, en dépit des particularités locales relatives aux modalités d’exécutions vocales et instrumentales, au goût et aux inflexions dialectales et phonétiques propres au génie de chaque groupe social ; au-delà des nuances, de la diversité des formes et autres spécificités, une analyse comparative poussée des traditions musicales populaires du bassin méditerranéen laisse apparaître un certain nombre de traits généraux témoins d’un fond musical commun ou d’une interpénétration profonde due à un important courant d’échanges culturels entre les différents peuples dont se constituent la grande ‘’communauté méditerranéenne’’. A travers laquelle, on peut se référer à un vaste échantillon de formes et de répertoires authentiques, car étroitement liés aux occasions des plus divers d’une vie sociale réelle et qui compose l’univers ethno-musical méditerranéen, dont je suis tenté de vous suggérer une 1e esquisse :

 L’homme musical méditerranéen: une mosaïque de culture :
Plusieurs sources soulignent l’aptitude de l’homme méditerranéen pour la musique, son penchant particulier vers le chant, le jeu instrumental et la danse ; la qualité de sa voix chaleureuse et puissante, son instinct du rythme et sa maîtrise de l’improvisation… Le chant l’emporte de très loin dans le discours musical : la voix individuelle s’est formée de manière spatiale afin d’acquérir une certaine ampleur. A cette volonté de spatialisation, se greffe la portée expressive : l’ensemble se conjugue afin de tendre vers un chant âpre qui, évolution oblige, s’est aligné sur la quête du beau chant, avec l’ajout d’un pathos qu’on ne saurait extraire de l’expression méditerranéenne.
Tant de dispositions naturelles qu’il doit sans doute, aux conditions climatiques et sociale qui font de la musique populaire méditerranéenne notamment, une musique de plein air et d’ambiance collective se basant essentiellement sur l’utilisation d’une voix énergique et pure avec les instruments au timbre strident et criard, tels la zokra / ghaîta (type de hautbois), le mizwid / zampogna (cornemuse), la zurna / zurla (chalemie), souvent accompagnés par de grands tambours en forme de tonneau (toupan / tabl)… nous constatons, à titre d’exemple, que cette particularité a laissé une empreinte profonde dans la musique des Bulgares et les Slaves du Sud… Elle apparaît également à travers l’affinité existante entre la musique des Chleuhs marocains et celle de l’Asie Centrale et aussi, entre la musique des Kabyles algériens et celle de la Grèce antique…
Toujours dans dune approche comparative des traditions populaires, des études ont souligné la parenté étroite de ‘’L-Ghna ‘’(de l’arabe) chant traditionnel maltais avec la musique arabe, notamment les chants arabes qui reflètent l’image de la femme maltaise‘’si proche, par bien des aspects, de ses sœurs siciliennes et magrébines’’.
On constate le terme L-ghnâ (chant en général) ghannej - comme en arabe - englobait à la fois poète improvisateur et chanteur ; alors que ‘’ghanja signifiait ‘’chanson’’ voire ‘’poésie chantée’’. Aujourd’hui, on use de ghanneja pour déterminer un groupe de chanteurs / l-ghna malti (chant maltais, populaire varié) ; la danse = zfin dérivé de l’arabe zafin, lamentation ‘’bikja (de l’arabe bukâ’) ; (même dans le vocabulaire religieux : Nhâr il-gimgha l-kbira ou mqaddsa = le jour du grand vendredi ou vendredi saint) ; ou un mélange arabe – italien : ‘’voci tghanni / voix chantée, L-Omm tal-Doluri = La mère des douleurs). L’apport de l’Italie et de la Sicile au nord de Malte a modelé la musique populaire (Aussi n’est il pas étonnant de constater par ex. pour l’Archipel maltais, que sa toponymie soit restée foncièrement arabe et ceci, grâce à la fixation des populations arabo –imazighen (sans oublier l’installation de plusieurs poètes musulmans) et que la langue commune : le ‘’Maltais’’, qu’elle dérive du phénicien ou de l’arabe, soit demeurée – malgré sa structure romane – structurellement sémitique : les ruraux se qualifient eux-même de Ghrâb / Arabes) : De Christophoros d’Avalaos écrit ‘’Les Maltais improvisent avec facilité leur poésie et la chantent avec grâce : leur voix, en général est claire et sonore. Ils ont pour la musique un goût sûr et décidé qu’il ont hérité des peuples de l’Orient.’’ Si l’influence orientale est perçue avec justesse, elle est à la base de la musique maltaise et de sa langue. La civilisation arabe a structuré le maltais, dont le vocabulaire est des plus éloquent. ).
A propos de langue, nous rappelons aussi, la terminologie utilisée par certains chants de travail, comme le chant des pêcheurs de ton sicilien = SCIALOMA ou CIALOMA ( Chant faisant partie du répertoire de la pêche au thon, qui se déroule à une époque précise de l’année, dans l’aire maritime de Trapani (sud-ouest et ouest sicilien). Près d’une centaine d’individus répartis sur une flottille impressionnante de barques. Appelée MATANZA ou MATTANZA frappe par sa cruauté ; elle est valorisé par le chant qui en fait un authentique rituel où cris, coups de sifflets, interjections, paroles et chants se mélangent.. Sur le plan musical on commence par la récitation du MISERERE déclamé par un soliste, présent dans la barque du capitaine dénommé RAIS (terme arabe). Cette prière se poursuit par une série de chants responsoriaux appelés SCIALOMA ou CIALOMA, dérivé de l’arabe SALÂM (paix, salut), auxquels s’ajoute une autre série : GNANZÜ, autre dérivation possible du mot arabe GHINÂ (chant). Cette dernière, chantée de manière plus rapide, est un autre type de responsorial où de groupe le groupe des pêcheurs répond par un seul terme chanté : GNANZU, qui agit ici comme un syllabe sans signification. L’ensemble de ces chants porte en italien le nom de canti della tonnara (chants des thoniers), son contenu frappe à la fois par son aspect tant sacré que profane et surtout par son apparence archaïque. ), dérivé de l’arabe SALÂM, avec d’autres termes dérivés également de l’arabe, tels : RAIS (capitaine ), GNANZÜ (du GHINÂ = chant) .
Une vue s’ensemble sur les éléments du langage musical traditionnel de la Méditerranée, permet de distinguer les traits suivants :
1) Les échelles utilisées se basent sur :
• Un fond pentatonique et d’une manière plus réduite, pré-pentatonique.
• Un fond modal (plus important)
• Dans son ensemble c’est un système diatonique utilisant une échelle heptatonique comportant cinq tons et deux demi-tons, avec quelques tendances chromatiques plus particulièrement dans la tradition arabo-turque.
2) La structure rythmique- binaire et ternaire- apparaît d’une manière plus évidente dans la musique de danse, souvent symétrique et régulière avec quelques possibilités d’asymétrie et d’irrégularité de type aqsâq / boiteux notamment dans le bassin oriental sous l’influence turco-arabe… Ceci se constate en Grèce, en Albanie et en Yougoslavie orientale… Contrairement à la musique classique occidentale où le rythme et le mètre concordent, le rythme ici est une réalité qui s’impose comme vitalité naturelle et dynamique absolument indépendante du mètre qui n’est qu’un simple moyen de saisir rationnellement un phénomène rythmique, vécu essentiellement d’une manière subconsciente… )
Plusieurs danses se déroulent sur ce type de rythme, telles les danses acrobatiques exécutées par les hommes avec l’accompagnement de la zorna / zurla et le toupan / tupan (grosse caisse) … Les rythmes plus réguliers se trouvent plutôt dans les danses exécutées en forme de cercle, qui sont nombreuses dans la régions des Balkans, en Espagne, au Maghreb (ex. les danses: Kollo, baller Sardu, farandole, Sardane, Ahwash…) ; leur forme de ronde fermée ou ouverte se présente dans un mouvement ondulatoire ou allant en avant vers un axe central… il existe également le guisto syllabique foncièrement lié à la poésie chantée, notamment les chants narratifs … la TARANTELLA SICILIANA (Tarentelles traditionnelles siciliennes) et ses variantes…
3) De par des modalités d’exécution, le style vocal connaît trois types :
• Syllabique (de structure rythmique simple) ;
• Mélismatique (essentiellement composé d’une alternance entre éléments récitatifs et mélismatiques de rythme plus complexes) ;
• Orné et ‘’libre’’.
Nous remarquons souvent un mélange des deux premiers dans les chants de travail et les chants rituels pendant que le 3e style – parfois enchaînement du 2e et 3e apparaît dans les chants longs ou épiques… car le style orné et libre – provenant sans doute de l’Orient islamique – constitue l’une des caractéristiques importantes de cette musique.J’évoque ici, pour les tunisiens : le chant MONODIQUE sicilien, où la plus fréquente est la CANZUNE : terme générique qui évoque généralement l’idée de CHANSON et se décline en plusieurs variante ; le fameux chant CANTI DE CARRETTIERE / chant des charretiers (Pratiqué notamment à Bagheria / Baharia (terme arabe faisant allusion à la mer ou une brise venant de la mer) dans la province de Palerme. Il s’agit d’un chant pour voix de tête, criard, âpre, avec des mélismes, s’articulant sur une échelle descendante. Le poème s’y adapte avec une série de vers de ONZE PIEDS. La voix entreprend un mouvement qui va de l’aigu au grave et, en outre, tend à sortir du DIATONISME.. Chanté en PLEIN AIR, ils nécessitent de longues tenues, traits qui se retrouvent aussi bien dans la polyphonie sicilienne que dans la chanson napolitaine. Le discours chanté épouse une courbe descendante : la voix débute dans l’extrême aigu. Elle décline lentement en volute et en ornementation, vers le grave qui forme sa finalis. ) , qui a donné naissance à un autre groupe : la CANZUNA ALLA CARRITERRA (chanson à la manière des charretiers). Rappelons à l’occasion, que le Chiamata (chiamate = appel) = distique dans lequel on invite l’ami charretier à répondre avec une autre chanson ; ainsi que les exclamations / commentaires sta bene ! si ! etc., rappelle bien d’autres exemples de chants méditerranéen, notamment au Maghreb.
Ou encore les cris de rues et des marchands ambulants, très répandu dans les villes méditerranéennes, comme l’Abbaniati sicilien, où l’habilité du vendeur témoigne, par le contrôle rigoureux de ses moyens vocaux, de sa capacité de faire la publicité de sa marchandise, ayant recours aux figures rhétoriques les plus raffinées, de la métaphore à l’hyperbole.

4) La polyphonie : d’origine très ancienne, elle se trouve encore de nos jours dans la tradition musicale de Sicile et de la Sardaigne… Certains spécialistes croient qu’elle provient du Caucase et qu’il est possible de suivre son cheminement historique jusqu’en Indonésie… bien que ce phénomène polyphonique ne soit pas limité à la seule région méditerranéenne puisqu’il existe ailleurs dans plusieurs traditions musicales – il est importent de souligner que le système polyphonique se présente ici avec plus de variété qu’ailleurs, nous distinguons :
a) la forme la plus rudimentaire : par tuilages dans la chanson alternée (ex . Chiami i respondi connu en Corse, la Chula propagée en Portugal.)
b) le style comportant un léger changement : par bourdon continu sur la 5te ou l’8ve (Egypte, Grèce et ailleurs).
c) Dans sa forme la plus compliquée soit avec la multiplicité des mouvements mélodiques : bourdons continus se transformant en bourdons oscillants sur les degrés principaux de la ligne mélodique ou mélodico- rythmique : ostinato mélodique / mélodico rythmique), c’est-à-dire que les voix accompagnantes peuvent utiliser des mouvements parallèles souvent de 3ce, de 4te, de 5te ou d’octave… et parfois dans le cadre de 2des (ex. dans la région de Bosnie…)
d) Les polyphonies siciliennes révèlent dans leur ensemble une originalité profonde qui les rapproche en partie de leurs homologues sardes…. Mais des longues tenues les distinguent, et les reprochent du faux-bourdon : plusieurs style existent…
Toutes ces formes polyphoniques peuvent s’interpénétrer pour engendrer des structures mélodiques d’une grande beauté, nous évoquons à titre d’exemple, les structures utilisées en Sardaigne, en Albanie et dans la région de Ligurie entre Marseille et la Spezia (Vatoccu, Paghiella, Tasgia).
Soulignons, que ce style polyphonique se distingue aussi par son aspect périodique c’est-à-dire que le cycle poétique débute souvent avec la voix principale en solo et s’achève sur une mélodie à l’unisson exécutée par l’ensemble de voix.
5) l’utilisation de la voix de fausset à l’aigu est fréquente avec des improvisations et des ornementations dans la région aiguë avant de conclure sur l’octave de l’échelle utilisée (ex. le Falsettu en Sadaigne, quincho et rebique dans la région de Minho à la frontière espano-portugaise ; la fraja dans la région du Souss marocain).
Soulignons toutefois, l’importance de la voix et l’utilisation du récitatif chanté, souvent de mouvement libre avec certains effets de la voix (nasalisation, voix de tête…) les contrastes d’intensité et l’usage fréquent des zones extrêmes (aigu ou grave) du registre avec une tendance vers la pente mélodique descendante (bassin orientale).
6) En plus de la monodie, du chant alterné et de la polyphonie, cette musique utilise un autre style sous forme d’une monodie accompagnée qui souvent se transforme en une sorte de forme hétérophonique durant laquelle le chant est remplacée parfois par un dialogue de type parlando en se basant par exemple sur des structures rythmiques scandées par choc des bâtons ou autres idiophones (ex. région du Catalogne dans le Sud-Est de la France , en Sicile (notamment le chant des charretiers), en Albanie, et dans certaines contrées arabes tel le sud tunisien et égyptien…), ou encore, en s’appuyant sur les vibrations sonores de la guimbarde (ex. la Sicile et la Corse) ou avec l’ornementation de certains instruments de type aérophone ou cordophone… dans ce dernier genre, il est possible d’intégrer les chants épico-lyriques comme par exemple, les longs poèmes accompagnés à la lyre ou au bouzouki (en Grèce), à la guzle ou le Shargui (sur la côte Dalmate à l’ouest des Balkans, une partie de la Yougoslavie et la Croatie), citons également en Corse, la forme de currente durant laquelle le violent suit rigoureusement le mouvement de la voix ; ou la Sicile qui s’est rendue célèbre pour ses CANTASTORIE, bardes ambulants qui s’inscrivent également dans la catégorie du chant MONODIQUE (thématique : 1- BALLADES des héros assassinés par la mafia ; 2- récits médiévaux)…
7) Signalons également une technique bien répandue dans de nombreuses traditions arabes, maltais, corses, sardes et siciliennes, où les chanteurs mettent la main à l’oreille durant le chant.
8) Soulignons enfin la variété extraordinaire d’instruments de musique dont certains se retrouvent parfois dans plusieurs endroits sous des noms différents ou avec une facture particularisée. D’autres sont utilisés dans les deux répertoires savant et populaire et le même nom peut être utilisé pour des instruments différents.
Toutes ces formes puisent, en fait, dans une technique d’improvisation permettant aux musiciens-chanteurs et instrumentistes de donner libre cours à leurs dons de créativité ainsi qu’à la fertilité de leur imagination et de leur inspiration du moment … Ceci grâce à la tradition orale qui fait de ce vaste patrimoine une source de vie intense où l’improvisation, la mémoire et l’imagination jouent un rôle prépondérant ; le chant, le jeu, la théorie et l’analyse vont de pair avec l’apprentissage de l’instrument… jouer ou chanter c’est re-créer et développer l’imagination créatrice, apprendre à jouer ou à chanter c’est aussi apprendre à composer. Chaque exécution est une création nouvelle à l’intérieur d’un cadre donné, régi par des règles complexes et inflexibles, dont le but est de créer un état d’âme particulier en exposant une idée musicale sous tous les aspects. L’ornementation est de mise, le musicien y trouve la possibilité d’exprimer librement sa fantaisie, son imagination et sa personnalité : les ornements jouent un rôle de remplissage et d’embellissement de la structure mélodique et rythmique de base : ‘’La perfection d’un musicien est déterminée – selon un maître traditionnel - par l’harmonie entre le cœur et les mains, c'est-à-dire quand les mains font tout ce que le cœur désire’’…

Ces quelques aspects comparatifs qui ont tenu notre attention par leur présence dans les traditions musicales populaires des différentes régions méditerranéennes, suggèrent une prospection et une étude plus poussées qui révèleront sans doute, des données comparatives beaucoup plus profondes et importantes qu’on serait porté à le croire.

 Musiques méditerranéennes : entre racines et devenir.
Musicalement, on se rend à l’évidence que les traditions musicales méditerranéennes appartiennent à une structure dont chacune des parties est indispensable à toutes les autre ; même si l’on est incapable d’en discerner la totalité, car elle est à la fois trop ancienne et trop vaste. Une autre évidence, cette structure unificatrice et valorisante, dont la construction est en émergence depuis peu de temps, demande plus que jamais, plus d’efforts et de persévérances afin que ces traditions encore vivantes, puissent s’épanouir d’avantage, mais aussi se compléter et s’enrichir mutuellement en vu de nouvelles perspectives d’échanges et de créations. Il s’agit d’aller au-devant des événements et non attendre passivement les effets d’une mondialisation aliénante qui risque d’être fatale. Il est évident que nous vivons une ère d’éclectisme marquée par la découverte accrue des musiques du monde entier, mais aussi alourdie par l’impact de plus en plus contraignant des multinationales, des moyens de diffusion, d’industrialisation et de commercialisation. Et s’il est aisé de constater que dans le contexte actuel, les musiques traditionnelles connaissent une réelle explosion (concerts publics, disques, publications, etc.), il y a lieu de s’interroger sur leur avenir. En effet, face aux différents mécanismes de globalisation et en vue de ‘’l’embargo’’ de plus en plus contraignant imposé par un pouvoir dominant, doté d’une technologie globale et du marché, n’obéissant qu’à son propre intérêt au détriment de toutes les valeurs de la dignité humaines, la compétition ne peut être loyale et par conséquent, les perspectives sont loin d’être rassurantes, malgré la mise en place de certaines stratégies nationales et internationales. Rappelons que le passage du modal au tonal (modalité / tonalité) a bien faussé la réalité ; ainsi que l’impact de plus en plus écrasant d’un système uniforme ‘’tonal-tempéré’’, imposé par ce pouvoir, celui de ses instruments et moyens mécaniques et didactiques touchant l’enseignement musical, la production et la diffusion, a court-circuité les fondements des méthodes et pratiques spécifiques au système traditionnel et le résultat a été tel, qu’il est vrai de nos jours, que très peu de chanteurs et de musiciens instrumentistes connaissent la bonne musique d’une région.

Marquées du sceau de la revalorisation, de la réhabilitation et du renouvellement des traditions mises en phare avec leur époque, les musiques d’inspiration méditerranéennes suscite ces derniers temps un engouement tout à fait particulier. Cependant, il a fallu attendre les années soixante-dix pour mieux entendre le bruissement d’un art musical perdu avec le siècle et désireux de retrouver un statut plus digne de sa grandeur et de sa valeur… Au milieu des années quatre-vingt, l’irruption médiatique des musiques du monde a permis de pousser sur le devant de la scène des mélodies méditerranéennes. Si aujourd’hui, on re-découvre ou l’on célèbre les retrouvailles avec des traditions, il y a surtout un souffle nouveau à travers non seulement des courants médiatisés, mais aussi des genres ‘’régénérés’’. Ces courants poussent d’une nouvelle génération identitaire, une sorte de fratrie de la rébellion brisant les vieux complexes et soucieux de montrer l’existence d’un fonds commun. L’intention est claire : ‘’renouer avec ses sources, renoncer à la nostalgie’’ : de nombreux artistes, séduit par l’idée d’une ‘’Méditerranée créatrice’’ et qui ont fini par se rencontrer, effectuer des échanges et conjuguer leurs talents, oeuvrent de plus en plus au rapprochement des deux rives.

-----------------------
Le Projet ‘’Funduq, héritage, recherche et création ‘’ en constitue un bel exemple, il témoigne, d’une visée transculturelle touchant l’ensemble des pays méditerranéens en mettant en évidence leur héritage musical commun.

C’est pourquoi, malgré les vicissitudes de la conjecture actuelle, devenue de plus en plus critique avec le nouvel ordre mondial et l’hégémonie américaine, nous continuons à espérer que le miracle continuera à s’imposer par la musique elle-même, par l’attachement profond de l’homme méditerranéen à sa musique, c'est-à-dire à sa raison d’être !

------------------------------------------------------------

LEGAMI ED INTERAZIONI CULTURALI TRA LE DUE RIVE DEL MEDITERRANEO
7 e 8 aprile 2008, Ennejma Ezzahra Sidi Bou Saïd

Attualmente, il Mediterraneo ed i paesi che lo delimitano formano un microcosmo di tutti i problemi del disordine che affronta oggi il mondo. Come restituire l'unità compromessa? Come salvaguardare un'identità minacciata? L’unica risposta risiede nella ricerca di un nuovo stato d'animo; e si rifà alla volontà dei mediterranei, affinché prendano in mano il loro destino, e decidano infine di essere realmente gli attori della loro storia.
È bello constatare invece che da qualche anno, sforzi lodevoli cominciano a concretizzarsi sulla scena musicale mediterranea, limitati certamente, ma sempre più efficaci. Ricordiamo a questo proposito, gli sforzi intrapresi dai nostri amici Pierre Vaiana e Girolamo Garofalo; il progetto così originale ed attraente: “Funduq, eredità, ricerca e creazione'', e più particolarmente `'luoghi e spazi di riunioni musicali attorno al Mediterraneo'', e ”musiche e canti tradizionali tra il Magreb e la Sicilia'', o anche, tra le due rive del Mediterraneo.Questo mondo che ha visto non soltanto le poesie d’amore cantate alla corte dei re musulmani e poi normanni di Sicilia, passare dall'Arabo al siculo-provenzale, ma anche contributi artistici, culturali, scientifici ed altri… e che lo studio sempre più approfondito del periodo musulmano della Sicilia non cessa di farci scoprire i segreti a lungo trascurati dai ricercatori sia orientali che occidentali.
Sulla base di tutte le riflessioni ed i lavori riferiti al mondo mediterraneo, occorre chiedersi innanzitutto che cosa sia il mediterraneo.
Storicamente, il Mediterraneo costituisce la giunzione delle grandi civilizzazioni siro-caldee, libico-berbere, fenicie, egiziane, greco-latine, bizantine ed arabo-musulmane… è attorno a questo mare che si sviluppano queste civilizzazioni che hanno segnato la realtà sociale, culturale ed artistica della popolazione mediterranea…
Il « mare nostrum » (il nostro mare) diventerà l'asse del mondo intorno al quale si svilupparono le civilizzazioni dell'antichità, sorgono e si propagano la "Gente del libro / Ahl al-Kitâb".

Ricordiamo le tappe seguenti:

• Le prime tracce di una civilizzazione propriamente mediterranea, risalgono al IIIe millennio A. C., con i popoli marini della Fenicia ed il mondo Egeo. Sono i primi ad avere aperto la via; volgendo le loro attività verso il mare, creano le tecniche di navigazione, esplorano le rive ed inaugurano le strade commerciali.
• Le città fenicie tali Ougarit, Biblos, Tiro e Sidon, stabiliscono a partire dalla fine del IIe millennio, una serie di scali sulla costa dell'Africa…
• Nell'anno 814 A.C. appare Cartagine (= città nuova) su una posizione che comanda l'accesso al bacino occidentale del Mediterraneo. Un secolo più tardi, domina tutto il bacino sud occidentale del mare interno, diventato un lago cartaginese tra la costa dell'Africa, le Colonne d'Ercole, il sud della costa spagnola, le Baleari, il sud della Sardegna, della Sicilia e Malta. Si spinsero sull'Atlantico fino al Golfo della Guinea e forse più lontano ancora.
• Con i greci (VIII-IIe A.C.) il Mediterraneo conobbe una vera unità.
• Roma portò al suo completamento questa tendenza all'unità e fece di questo mare interno l'asse vitale ed il nodo delle relazioni tra tutte le province dell'impero e l'agente principale di una stupefacente unità di civilizzazione.
• Una rottura momentanea di questa egemonia in occasione delle invasioni barbare, ma che contribuisce però alla fine del mondo antico.
• Bisanzio (330-1453) capitale del Koinè, in altre parole di una Comunità umana dove si univano antichità classica, contributi del Vicino-Oriente e del Nord Africa.
• Con l'arrivo dell'islam e l'espansione della civilizzazione arabo-musulmana, l'unità mediterranea riappare nuovamente ancora più splendente… Durante il IX e X secolo il Mediterraneo fu dunque interamente tenuto dai navigatori musulmani, le cui tappe principali erano: Almeria, Bougie, Tunisi, Palermo, Tripoli, Barka, Alessandria ed Echelles Levantines…
• Da allora, un’ area di relazioni molto attive fu facilitata dal perfezionamento degli strumenti di navigazione, le comunicazioni e gli scambi tra le varie regioni del bacino mediterraneo conobbero un reale sviluppo, in particolare con lo sviluppo dei regni andalusi e l'egemonia ottomana sul Mediterraneo orientale… Numerosi contatori si scaglionavano lungo le coste barbaresche, egiziane e levantine, sul Bosforo e presto nel Mar Nero. Sottolineiamo anche l'attività dei marinai genovesi e veneziani, quella dei commercianti fiorentini che dominavano il porto di Pisa, quelli della navigazione portoghese e spagnola, ecc.
Tuttavia, la rottura di questa unità, iniziata con la fine del mondo antico, si è manifestata varie volte, a causa di un antagonismo esasperato (che sarebbe fastidioso evocare qui). Il Mediterraneo a perso poco a poco il suo ruolo di crocevia tra i mondi africani, asiatici ed europei… in breve, le molteplici bramosie, i problemi politici e le vicissitudini della colonizzazione, portano a partire dal XVIIIesimo s. nuovi eventi con vaste conseguenze, il vecchio mare si è trovato implicato negli schemi complicati del grande gioco delle superpotenze per i quali il bacino mediterraneo costituisce una sfida di dimensioni internazionali. La situazione è diventata poi sempre più critica con il nuovo ordine mondiale e l'egemonia americana.

Mediterraneo, mediterranei

Crediamo con C. Brailoiu, che il Mediterraneo sia un “modo di stato d’animo'', e che i legami che collegano i popoli mediterranei si rivelino attraverso il sistema di credenze e globalmente, nella vita sociale e culturale: diversi millenni di storia, in parte comune se non condivisa, vi hanno contribuito. A questo proposito, bisogna ammettere che “le razze pure non esistono; sono mai esistite? Sono le culture che esistono, distinguono i popoli e permettono di ripartirli in famiglie. L'etnia è soprattutto una cultura''.

- Dati musicologici (elementi comuni del linguaggio musicale):
Precisiamo che non si può penetrare il linguaggio musicale del mediterraneo senza mettersi nel proprio contesto della sua grande civilizzazione diverse volte secolare: assyro-babilonese, fenicia, egiziana, greco-latina, libyco-berbère, indo-persane, bizantina ed arabo-musulmana. La sintesi di quest'area geografica include popoli ed etnie dalle eredità differenti, segnate da una cultura che si vuole unitaria ed universalista. Civilizzazioni molto brillanti, dove canto, musica e strumenti musicali svolgevano un ruolo eminente, che irradia in gran parte su tutto il bacino mediterraneo, in particolare grazie alle due civilizzazioni bizantina ed islamica.
L'Europa occidentale considera il suo debito verso l'antichità classica, e dimentica Bisanzio che collegava quest'eredità con i contributi del Vicino-Oriente; ed accorda soltanto un ruolo intermedio di “bambola russa'' alla civilizzazione arabo-musulmana.Pregiudizi nutriti di umanità greco-latine, che denaturano la realtà e fanno tabula rasa del lavoro intellettuale dell'umanità.

Constatazione di una situazione
Le tradizioni musicali mediterranee diventano semplici intermediari senza possedere una vita in sé. Il loro studio è auspicato, non affatto per se stesso, ma da un punto di vista principalmente comparatista, con la musica classica occidentale; come se si trattasse di tradizioni morte o fisse nel tempo, che fungono piuttosto da " modello" alla ricerca medievale.
Sembra ovvio che, nonostante la divergenza degli approcci e degli obiettivi, tutte le visioni fatte in questo senso, utilizzano le stesse argomentazioni e versano nello stesso stato d' anima. Sono aumentate successivamente, con lo sviluppo del pensiero evoluzionista, idea motrice di un darwinismo che non ha cessato di predominare la visione musicale dal XIX secolo, prima di scivolare verso un rilancio eurocentrista insieme con tutta la dimensione mitica delle relazioni tra l' Ovest e l' Est mediterranei.
Tali constatazioni, che vengono ad aggiungersi alle trasformazioni della vita moderna, rendono a prima vista pericoloso ogni tentativo di sottolineare caratteristiche comuni alle tradizioni musicali del bacino mediterraneo. “Occorre molto tempo - dirà Berlioz - per scoprire i mediterranei musicali, e più ancora per imparare a navigarvi”.
Tuttavia l'unità mediterranea rimane ovvia: i popoli sono legati tra loro da un mare interno abbastanza ampio per permettere la varietà delle culture, ma non abbastanza grande per separarle. Un clima caratteristico (il clima mediterraneo), dei paesaggi paragonabili, una storia fatta di interazioni, una certa comunità di destino, sono le basi di quest'unità che impregna la coscienza dei mediterranei. Un contatto diretto e profondo con queste musiche permette di dissipare poco a poco questa nebbia originale per lasciare apparire una serie di affinità molto interessanti e che rivela ammirevolmente l'esistenza di un tipo “di unità mediterranea” allo stesso tempo comune e multipla, vestigia delle civilizzazioni mediterranee.

L'uomo musicale mediterraneo: un mosaico di cultura:

Molte fonti sottolineano l'attitudine dell'uomo mediterraneo per la musica, la sua inclinazione particolare verso il canto, il gioco strumentale e la danza; la qualità della sua voce calorosa e potente, il suo istinto del ritmo ed il suo controllo dell'improvvisazione… Il canto sopratutto: la voce individuale si è formata in modo spaziale per acquisire una certa ampiezza.
A questa volontà di spazializzazione, si aggiunge la portata espressiva: l'insieme si combina per tendere verso un canto ruvido che, con l’evoluzione, si è allineato sulla ricerca del bel canto, con l'aggiunta di un enfasi che non si può estrarre dell'espressione mediterranea.Il musicista mediterraneo usa sopratutto una voce energica e pura con strumenti dal timbro stridente e stridulo, come la zokra/ghaîta (tipo d'oboe), il mizwid/zampogna (cornamusa), la zurna/zurla (chalemie), spesso accompagnati da grandi tamburi sotto forma di barile (toupan/tabl)… inoltre questa particolarità ha lasciato un'impressione profonda nella musica dei bulgari e degli slavi … Appare anche attraverso l'affinità esistente tra la musica dei Chleuhs marocchini e quella dell'Asia centrale ed anche, tra la musica dei Kabyles algerini e quella dell’antica Grecia …
Se analizziamo la lingua, vediamo che i termini utilizzati in alcuni canti di lavoro, come quello dei pescatori siciliani « SCIALOMA » o « CIALOMA », viene dall'Arabo SALÂM, e anche: RAIS (capitano), GNANZÜ (di GHINÂ = canto).

Possiamo distinguere nella lingua musicale tradizionale del Mediterraneo, le caratteristiche seguenti:

1) Le scale utilizzate si basano su:
• Un fondo pentatonico o in breve, pre-pentatonico.
• Un fondo modale (più importante)
• Nell'insieme è un sistema diatonico che usa una scala eptatonica che comporta cinque toni e due semitoni, con alcune tendenze cromatiche in particolare nella tradizione arabo-turca.

2) La struttura ritmica binaria e ternaria appare in modo più ovvio nella musica di danza, spesso simmetrica e regolare con alcune possibilità d'asimmetria e d'irregolarità di tipo aqsâq/zoppo in particolare nel bacino orientale sotto l'influenza turco-araba… Questo si vede in Grecia, in Albania ed in Jugoslavia orientale… Al contrario della musica classica occidentale dove il ritmo ed il metro concordano, il ritmo qui è una realtà che s’impone come vitalità naturale e dinamica assolutamente indipendente dal metro ,che è soltanto un semplice mezzo per osservare razionalmente un fenomeno ritmico, vissuto principalmente in modo subcosciente…
Molte danze si svolgono su questo tipo di ritmo, come le danze acrobatiche effettuate dagli uomini con l'accompagnamento della zorna/zurla ed il tupan (grande cassa)… i ritmi più regolari si trovano piuttosto nelle danze effettuate sotto forma di cerchio, che sono numerose nelle regioni dei Balcani, in Spagna, nel Magreb (per esempio le danze: Kollo, baller Sardu, farandole, Sardane, Ahwash…) ; la loro forma di tondo chiuso o aperto si presenta in un movimento ondulatorio o andando in avanti verso un asse centrale… esiste anche il guisto sillabico fondamentalmente legato alla poesia cantata :la TARANTELLA SICILIANA e le sue alternative…

3) Dalle modalità d'esecuzione, lo stile vocale conosce tre tipi:
• Sillabico (di struttura ritmica semplice);
• Melismatico (principalmente composto da un’alternanza tra elementi recitativi e melismatici di ritmi più complessi);
• Decorato e “libero”.

Osserviamo spesso un miscuglio dei due primi nei canti di lavoro ed i canti rituali mentre il terzo stile - a volte concatenamento del secondo e del terzo, appare nei canti lunghi o epici… poiché lo stile decorato e libero - che proviene certamente dall'oriente islamico - costituisce una delle caratteristiche importanti di questa musica.
Evoco qui, per i Tunisini: il canto MONODICO siciliano, dove la più famosa è la CANZUNE: termine generico che evoca generalmente l'idea di CANZONE e si declina in molte alternative; i famosi CANTI dei CARRETTIERI, che ha generato un altro gruppo: la CANZUNA ALLA CARRITERRA (canzone al modo dei carrettieri).
Ricordiamo che Chiamata = distico nel quale si invita l'amico carrettiere a rispondere con un'altra canzone; come le esclamazioni/commenti del tipo « sta benne! si!»ecc. ricorda molti altri esempi di canti mediterranei, in particolare del Magreb.
O anche le grida di strada e dei commercianti ambulanti, molto diffuse nelle città mediterranee, come le « Abbaniate » siciliane, dove la capacità del rappresentante testimonia, con il controllo rigoroso dei suoi mezzi vocali, la sua capacità a fare la pubblicità della sua merce, ricorrendo alle figure retoriche più raffinate, dalla metafora all'iperbole.

4) La polifonia: di origine molto antica, si trova ancora oggi nella tradizione musicale della Sicilia e della Sardegna… Alcuni specialisti credono che provenga dal Caucaso e che sia possibile seguire il suo percorso storico sino a l'Indonesia… benché questo fenomeno polifonico non sia limitato alla sola regione mediterranea poiché esiste altrove in molte tradizioni musicali - e occorre sottolineare che il sistema polifonico si presenta qui con più varietà che altrove, distinguiamo:
a) la forma più rudimentale: nella canzone alternata (per esempio i « Chiami i respondi » conosciuti in Corsica, la « Chula » in Portogallo.
b) lo stile che comporta un cambiamento leggero: per ronzio continuo sulla quinta o l’ottava (Egitto, Grecia ed altrove).
c) Nella sua forma più complicata cioè con la molteplicità dei movimenti melodici: ronzio continuo che si trasforma in ronzio oscillante sui gradi principali della linea melodica o melodico- ritmica: ostinato melodico/melodico ritmico, cioè che le voci che accompagnano possono utilizzare movimenti paralleli spesso di terze, quarte, quinte o d'ottave… ed a volte di seconde (per esempio nella regione della Bosnia…).
d) Le polifonie siciliane rivelano nell'insieme un'originalità profonda che li avvicina in parte ai loro omologhi sardi.
Tutte queste forme polifoniche possono compenetrarsi per generare strutture melodiche di grande bellezza, per esempio, le strutture utilizzate in Sardegna, in Albania e nella regione di Liguria tra Marsiglia e La Spezia (Vatoccu, Paghiella, Tasgia).
Inoltre questo stile polifonico si distingue anche con il suo aspetto periodico, in pratica il ciclo poetico comincia spesso con la voce principale in solo e si completa su una melodia all’ unisono effettuata con tutte le voci.

5) L'utilizzo della voce di falsetto è frequente con delle improvvisazioni ed ornamentazioni nella regione acuta prima di concludere sull'ottava della scala utilizzata (per esempio lo Falsettu in Sardegna, quincho e rebique nella regione di Minho alla frontiera ispano-portoghese; la fraja nella regione di Souss in Marocco).
Sottolineamo tuttavia, l'importanza della voce e l'utilizzo del recitativo cantato, spesso di movimento libero con alcuni effetti della voce (nasalizzazione, voce di testa…) i contrasti d'intensità e l'impiego frequente delle zone estreme (acuto o grave) del registro con una tendenza verso la cadenza melodica discendente (bacino orientale).

6) Oltre alla monodia, al canto alternato ed alla polifonia, questa musica usa un altro stile sotto forma di monodia accompagnata che spesso si trasforma in forma eterofonica durante la quale il canto è sostituito a volte da un dialogo di tipo parlato basandosi ad esempio su strutture ritmiche sottolineate da scossa di bastoni o altre idiofonie (per esempio nella regione della Catalogna nel Sud-Est della Francia, in Sicilia (in particolare il canto di carrettieri), in Albania, ed in alcune regioni arabe tale il sud tunisino ed egiziano…), o anche, sostenendosi sulle vibrazioni sonore della guimbarde ( in Sicilia e in Corsica) o con l'ornamentazione di alcuni strumenti di tipo aerofono o cordofono… in quest'ultimo tipo, è possibile integrare i canti epico-lirici come ad esempio, le lunghe poesie accompagnate dalla lira o dal bouzouki (in Grecia), dal guzle o dal Shargui (sulla costa Dalmata all'ovest dei Balcani, una parte del ex Jugoslavia e della Croazia), citiamo anche in Corsica, la forma di currente durante la quale il violino segue rigorosamente il movimento della voce; o la Sicilia che si è resa famosa per i suoi CANTASTORIE, bardi ambulanti che si iscrivono anche nella categoria del canto MONODICO (tematica: 1 - BALLATE degli eroi assassinati dalla mafia; 2 - racconti medievali)…

7) Segnaliamo anche una tecnica ben diffusa in molte tradizioni arabe, maltesi, corsiche, sarde e siciliane, in cui i cantanti mettono la mano all'orecchio durante il canto.

8) Rileviamo infine la varietà straordinaria di strumenti musicali di cui alcuni si trovano a volte in luoghi diversi sotto nomi diversi o con una fattura particolare. Altri sono utilizzati nei due repertori sapiente e popolare e lo stesso nome può essere utilizzato per strumenti diversi.
Tutte queste forme provengono infatti da una tecnica d'improvvisazione che permette ai musicisti-cantanti e strumentisti di dare libero corso ai loro doni di creatività e alla fertilità della loro immaginazione e della loro ispirazione del momento…
Questo grazie alla tradizione orale che fa di questo vasto patrimonio una fonte di vita intensa dove l'improvvisazione, la memoria e l'immaginazione svolgono un ruolo preponderante; il canto, il gioco, la teoria e l'analisi procedono in parallelo alla pratica dello strumento… giocare o cantare è ricreare e sviluppare l'immaginazione creatrice, imparare a suonare o cantare è anche imparare a comporre.

Musiche mediterranee: tra radici e divenire

Le tradizioni musicali mediterranee appartengono ad una struttura in cui ogni parte è indispensabile a tutte le altre; anche se si è incapaci di distinguere la totalità, poiché è allo stesso tempo troppo vecchia e troppo vasta. Un'altra evidenza, è che questa struttura unificatrice e valorizzante, la cui costruzione è emersa da poco tempo, richiede più che mai, sforzi e perseveranza affinché queste tradizioni ancora vive, possano fiorire, ma anche completarsi ed arricchirsi reciprocamente in vista di nuove prospettive di scambi e di creazioni. Si tratta di anticipare gli eventi e non di aspettare passivamente gli effetti di una mondializzazione che aliena e che rischia di essere fatale.
E se è facile constatare che nel contesto attuale, le musiche tradizionali conoscono una reale esplosione (concerti pubblici, dischi, pubblicazioni, ecc.), occorre interrogarsi sul loro futuro. Infatti, di fronte ai vari meccanismi di globalizzazione ed in previsione del « embargo » sempre più costrittivo imposto da un potere dominante, dotato di una tecnologia globale e del mercato, che obbedisce soltanto al suo interesse al detrimento di tutti i valori della dignità umani, la concorrenza non può essere leale e quindi, le prospettive non sono affatto rassicuranti, nonostante alcune strategie nazionali ed internazionali. Ricordiamo che il passaggio dal modale al tonale (modalità/tonalità) ha distorto la realtà; come l'impatto sempre più schiacciante di un sistema uniforme “tonal-temperato”, imposto da questo potere, quello dei suoi strumenti e mezzi meccanici e didattici che toccano l'insegnamento musicale, la produzione e la diffusione, ha messo in cortocircuito le basi dei metodi e pratiche specifiche per il sistema tradizionale ed il risultato è stato tale, che al giorno d'oggi, pochissimi cantanti e musicisti conoscono la buona musica di una regione.

Se oggi, si riscoprono o si celebrano i ritrovamenti con le tradizioni, c'è soprattutto un soffio nuovo attraverso non soltanto delle correnti mediatizzate, ma anche dei generi « rigenerati ». Queste correnti spingono verso una nuova generazione identitaria, un tipo di fratellanza nella ribellione che rompe i vecchi complessi e s’impegna a mostrare l'esistenza di un fondo comune. L'intenzione è chiara: “ricollegarsi alle proprie fonti, rinunciare alla nostalgia”: numerosi artisti, sedotti dall'idea di un ”Mediterraneo creatore” che hanno finito per incontrarsi, effettuare scambi e combinare i loro talenti, operano sempre più al ravvicinamento delle due rive.

Il progetto « Funduq, eredità, ricerca e creazione » costituisce un bel’esempio, dimostra uno scopo transculturale per quanto riguarda tutti i paesi mediterranei, mettendo in evidenza la loro eredità musicale comune. È per questo che, nonostante le vicissitudini della congettura attuale, diventata sempre più critica con il nuovo ordine mondiale e l'egemonia americana, continuiamo a sperare che il miracolo continuerà ad imporsi con la musica stessa, con l'attaccamento profondo dell'uomo mediterraneo alla sua musica, cioè alla sua ragione di esistere !

Ben Abderrazak Med. Saifallah

 "MUSIQUE ET COMMUNAUTE ITALIENNE A TUNIS"

Tunis le 7/4/2008 

La vie musicale des européens de Tunisie a été, durant tout le 19ème siècle et pendant la première moitié du 20ème, animée essentiellement par les italiens qui formaient la communauté la plus nombreuse. La plupart des musiciens étaient italiens, il en est de même des professeurs de musique et des facteurs et vendeurs d’instruments. Par ailleurs, l’édification de théâtres et autres lieux de spectacles fut principalement l’œuvre d’italiens. Je vais me limiter à la capitale Tunis et me contenter d’évoquer, à travers cette communication et dans le cadre de cette rencontre, quelques éléments d’information et indications sommaires sur les principaux lieux de spectacle, les associations musicales et quelques musiciens et luthiers italiens.  
  L’un des premiers lieux de spectacles musicaux que connut Tunis, fut le théâtre Tapia créé en 1826, propriété d’un autrichien. Cet espace, pouvant contenir près de 300 personnes, accueillit et pendant longtemps de nombreuses troupes lyriques en provenance d’Italie. On y assista également à des concerts musicaux divers.
Le Circolo Européo di Tunisi accueillit de temps à autres et à partir de 1858 des artistes de mérite et des troupes italiennes donnèrent diverses représentations lyriques pour la communauté européenne de Tunis. Le voyageur gênevois Henry Dunant révèle même que son Altesse Royale Muhammad Bey (qui régna de 1855 à 1859) s’est fait donner la comédie par une troupe italienne, on a joué l’opéra  « Il Trovatore » et « La Mort et le Médecin », toute la cour assista à cette représentation qui l’a fort divertie.
    Un "Théâtre Italien" destiné à la prose eut lieu à l’intérieur de la médina de Tunis, à la Rue Zahmoul.
L'Opera dei Pupi (marionnettes italiennes) a toujours joui d'une grande vogue surtout dans les milieux populaires. Tunis a eu jusqu'à trois de ces petits théâtres à la fois: celui de la rue des Potiers, transféré en dernier lieu rue des Teinturiers, dirigé par Don Roccia; celui de la rue des Salines qui a emmenagé en dernier lieu rue de l'Hiver au faubourg Bab-Djedid; et un troisième dans le quartier de la Petite Sicile. Ces salles étaient meublées sommairement par deux ou trois rangées de chaises, des bancs et un piano à manivelle pour agrémenter les entr'actes.
Le "Grand Théâtre" de la Rue Al Jazira, créé en 1876 dans les locaux offerts par le Bey à la collectivité italienne, destiné à la musique symphonique, a disparu avant 1899,
En 1875, David Cohen-Tanugi fit construire, par l'architecte italien Di Castelnuovo, un théâtre de 400 places, le "Nouveau Théâtre" ou Théâtre Cohen où furent donnés pendant de longues décades des spectacles en prose et musicaux de nette influence italienne. Faust de Gounod y était représenté pour ta première fois en version italienne, ainsi que la Favorite. L'établissement devint, après de nombreuses représentations lyriques et concerts symphoniques, un music-hall sous la direction de Galano.
En 1882 fut crée le théâtre de plein air italien appelé "Arena " et qui devint à son tour le Politeama dans lequel on joua beaucoup de mélodrames italiens parmi lesquels Béatrice Cenci, La roue maudite, La hyène du cimetière, le spectacle se terminait obligatoirement par une brillantissima farsa.
Le premier Théâtre municipal de l'avenue de France fut d'abord le Teatro Paradiso (ou Théâtre Paradis), qui ouvrit ses portes en 1885. Il fut dédié à la prose, à l'art lyrique, à la musique symphonique et aux concerts. L'Opéra Italien y venait faire à son tour et régulièrement une saison de six semaines. Il y eut aussi de courtes saisons de ballets-pantomimes avec Debureau fils, les compagnies Averino, Baglioni du Palais de Cristal de Marseille et les féeries d'Ansaldi.
En 1902 il y eut l’inauguration du Théâtre Municipal et en 1903 celle du Théâtre Rossini, tous deux situés Avenue Jules Ferry.

Le Théâtre Rossini
Je vais m’attarder un peu sur ce théâtre qui fut sans aucun doute l’un des plus grands monuments de la ville, un luxueux local, tout à fait fonctionnel et accessible à près de deux mille spectateurs. Cette création importante, ardemment désirée par la très nombreuse population italienne de Tunis, demeura pendant de longues années à l’état de projet et sa mise en exécution fut longtemps discutée avant d’aboutir. Enfin un groupe de capitalistes, composé de MM. Ravasini, Luigy Rey, G. dit Vittorio, Pietro et Biaggio Vittorio, Abita, Baron, architecte, et C. Trionfo, prit l’initiative de réunir les capitaux nécessaires, pour faire construire par M. Baron, architecte, un théâtre sur les plans et devis du Politeama de Livourne, et de le faire exploiter d’après les données très pratiques d’un projet élaboré par M. trionfo. M. Baron, architecte se rendit en Italies et étudia sur place toutes les installations très vantées du Politeama de Livourne sur les grandes lignes générales duquel il vient d’élever en quelques mois la plus belle salle de spectacle qui dresse sa façade sur l’avenue de la Marine, à deux cent mètres environ du Casino Municipal.
La scène du Rossini large de 19 mètres sur 16 de profondeur avec une ouverture de 11 mètres au rideau est superbement aménagée. Une machinerie moderne et fort complète la rend propre à tous les genres de spectacles. Une des particularités du Politeama Rossini, c’est que ce théâtre peut être transformé en cirque, avec une piste de 13 mètres. Cette faculté est vivement appréciée à Tunis où l’on manquait encore totalement de local pour des représentations équestres ; ce qui privait presque complètement la ville d’une distraction très goûtée de la population. Un autre agencement, qui dénote chez les propriétaires du nouveau théâtre le souci constant du bien-être du public, c’est la possibilité d’ouvrir le plafond de la salle pendant les représentations d’été, diurnes ou nocturnes. Le Politeama Rossini pourra être exploité pendant toute l’année, grâce à la facilité que l’on aura d’y donner toute sorte de spectacles depuis le grand-opéra, jusqu’aux jeux gymniques.
La direction de ce nouveau théâtre a en effet conçu des projets nombreux et grandioses et compte sur la collaboration artistique du grand Novelle, de l’excellente Duse, du puissant Zaccone, du célèbre Gustavo Salvini ; elle pense même faire entendre à sa clientèle les troupes si réputées de Réjane, de Sylvain, de Galipaux et d’Achard.
Le Politeama Rossini fut inauguré le vendredi 13 Mars 1903 par « Rigoletto » de Verdi devant une salle comble. Le théâtre accueillit pendant toute la période de son existence de nombreuses troupes lyriques italiennes, de nombreux orchestres, de nombreux spectacles et manifestations de tous genres.
Je propose de donner le tableau de la troupe d’opéra, formée et recrutée par les soins de M. Palomba et Trionfo, pour assurer la saison lyrique de 1910. Cette troupe comprend un personnel de soixante dix artistes et quarante musiciens.
La Saison d’Opéra 1910
Grande troupe d’Opéra Italien
Tableau de la Troupe
Ténors : MM. Gilmo Zampieri, Luca Botta et Enrico Castoldi.
Barytons : MM. Giovanni Longega et Sante Greggio.
Basses : MM. Adolfo Sternaiudi et Ruggero Galli.
Basse comique : M. Carlo Morghen.
Soprano : Mmes. Edda Berth, Louisa Broggi, Gina Moretti-Stefani.
Mezzo Soprano : Mme Adele Colombini.
Autres soprano : Mme Gina Frigero et Ide Marino.
Chef d’orchestre : M. Antonio Galio.
Maître des chœurs : M. Albino Floris.
Souffleur : Arturo de Negri.
Costumes de la maison Giordano.
Répertoire : Adriana Lecouvreur, Tosca, Bohème, Aïda, Traviata, Rigoletto, Babiere, Cavalleria Rusticana, Pagliacci, Carmen, Faust, Puritani, Poliuto, Ernani, - Nouveautés : Amica de Mascagni et Butterfly.
Prix d’abonnement pour 20 représentations :
Baignoires, 6 places : 480 Fr., 4 places : 320 Fr.
Loges 1er galerie, 6 places : 300 Fr., 4 places : 200 Fr.
Fauteuils, 55 Fr., 1er galerie, 40 Fr., salle, 35 Fr.
Début de la troupe : samedi 26 Février.
La location est ouverte : le samedi de 10h à midi, le soir de 2 à 6h.
Le mois de Mai 1923 fut celui de la clôture de la saison italienne. C'est par une belle reprise du Trouvère dont la distribution réunissait les noms de Mmes Esmeralda Pucci, Maria De Angelis et MM. Righi-Briani, Lazzarini et Tullio Piemontesi, que prit fin, la brillante campagne lyrique du Théâtre Rossini. Cette même année fut celle de la cession du Théâtre Rossini. Les propriétaires Trionfo et Palomba furent contraints de le fermer à cause de sa gestion qui était devenue trop onéreuse.
La colonie italienne fut très vivement contrariée de la cession du Théâtre Rossini, qui la priva d’un lieu de réunion et d’une salle de spectacles, où elle put goûter le charme de l’art lyrique italien.

En dehors des théâtres et des spectacles de haute qualité, de nombreuses salles et autres lieux de divertissement proposèrent toutes sortes d'attractions. Là encore les italiens étaient fort présents et Tunis paraît n'avoir manqué de rien. Il y eut les Marionnettes italiennes avec des chansons de geste. Les prestidigitateurs, illusionnistes et liseurs de pensées, comme Bosco. Les cirques Tourniaire, Pierantoni, Giutini. Les Ménageries Masserini. Les orchestres de brasserie: le quatuor à plectre de la famille Pannazzi à l'ancien Café de Paris. Le septuor florentin du Café Glacier de l'avenue de France. L'orchestre des Dames Russes de l'Alcazar qui comprenait deux belges, une niçoise, deux napolitaines, trois génoises, etc. Le trio des frères Briffa (flûte et deux petites harpes) et bien d'autres.
Tunis connut également un nombre non négligeable de sociétés musicales (Orphéons, harmonies, fanfares, sociétés de plectre), ces associations d'amateurs se produisaient dans les théâtres et salles de concerts tout comme sur les places publiques pendant les fêtes.

 Les Associations musicales
 

La filarmonica

La Philharmonique de Tunis est la toute première organisation musicale qui fut crée en 1872, très probablement par le Maestro italien Ernest Sebastiani. C’est un groupement international dont tous les sociétaires, presque tous amateurs avec quelques chefs de pupitres professionnels, sont instrumentistes ou chanteurs. On y retrouve de nombreux musiciens italiens ainsi que des juifs livournais parmi lesquels nous citons les noms de Giacomo Cardoso, Guarino, Modigliani, Samuele Nunez, Moïse Cattan, Garcin, les frères Darmon. L’orchestre, composé de soixante exécutants, non compris les suppléants, était dirigé par le professeur Sebastiani avec comme sous-directeur et violon solo Repetto. Cet orchestre accompagna de nombreux artistes de passage comme le virtuose italien de la contrebasse Antonio Scontrino.
La Philharmonique de Tunis fut un excellent délassement pour la population tunisienne : européens et autochtones.  Elle prospéra pendant une décade et ne disparut qu’à la suite d’un incident, une sorte de provocation survenue lors d’un concert en octobre 1881. Le programme débuta par une ouverture classique de Rossini « L’italienne à Alger » et le choix de ce morceau fut interprété comme une offense à l’arrivée de la France en Tunisie.

Les italiens connurent deux sociétés musicales : la "Stella d’Italia" et la "Lira Garibaldina".
La Stella d’Italia
La Stella d’Italia, dont le siège local fut pendant longtemps à la rue d’Allemagne, est la plus ancienne association musicale italienne. Elle exerça d’intenses activités musicales et fut de toutes les festivités et œuvres philanthropiques.  Elle fut dirigée respectivement par les maîtres Toscan Raffaele Benvenuti, Gagliardo, Asaro Gabriele, Graféo et Marjorana.
La Stella d’Italia anima de nombreux Concerts publics et avait des rendez-vous réguliers sur l’avenue de la Marine. Elle fut de toutes les fêtes nationales, les fêtes du Carnaval de Tunis, les solennités religieuses, les fêtes de charité et de bienfaisance, de soutient et de solidarité, les cérémonies commémoratives, les fêtes sportives, les fêtes d’inauguration d’écoles d’hôpitaux et d’établissements divers, ainsi que les bals et les soirées privées organisées chez les notabilités de toutes les colonies européennes de Tunis. Elle assurait à la fois la partie musicale du programme des cirques et paradait aux enterrements.
La Stella d’Italia partagea avec d’autres sociétés musicales locales comme la Chorale, l’Harmonie Française, l’Estudiantina, la Philharmonique maltaise la Valette, etc. de nombreux concerts et dans diverses occasions. La Stella d’Italia prit également part à de nombreux concours internationaux et remporta les premiers prix d’honneur, de lecture à vue et d’exécution. Ce fut le cas par exemple du Concours musical de Rome du mois de Mars 1902 où elle fit bonne figure ou encore le concours de Bône en Algérie qui a eu lieu cette même année. De nombreux musiciens excellents de cette harmonie ont toujours été sollicités et bien souvent ils furent invités à renforcer les orchestres des concerts symphoniques ou opéras donnés dans les théâtres de la ville.
Le répertoire de la Stella d’Italia est large et varié il est constitué pour l’essentiel de fragments d’opéras, d’œuvres classiques, de pièces à caractère comique et de pots-pourris, marches, fantaisies, ballades, etc. De nombreuses pièces furent composées spécialement pour cette société musicale. Nous proposons ci-après quelques exemples de programmes comportant des pièces du répertoire de la Stella d’Italia.  
1- Programme des morceaux exécutés sur la Marine, le Dimanche 28 Janvier 1900, de onze heures à midi :
1-    Abruzzo, marche militaire……………..Majorana
2-    Irène, mazurka……………………………...Majorana
3-    Cavalleria Rusticana, prél………………. Mascagni
4-    Gran via……………………….…...Cueca et Valverdo
5-    Salut à 1900, réveil militaire……….... Majorana.


2- Programme des morceaux exécutés par la Stella d’Italia, le lundi 20 avril 1903, devant le Grand Hôtel et pendant le dîner offert par le Consul général d’Italie. M. le commandeur Bottesini à ses invités de marque :
1.    Allegro su Arie Napoletane, Benvenuto.
2.    Eden, Mazurka, Ficini.
3.    Sinfonia, Madame Angot, Lecocq.
4.    Tunisi-Ideale, Marcia militaire, Durazzano.
5.    Preludio e Brindisi, Traviata, verdi.
6.    Amoroso, Valzer, Berger.
7.    Fantasia sul Ballo « Excelsior », Marenco.
8.    Risveglio Italo-Francese, Benvenuti.

La Lira Garibaldina
La société musicale italienne Lira Garibaldina, fut crée en 1911. Elle est issue de la fusion de certains membres de la Société des Garibaldiens et des Militaires en Congé. On confia à Benvenutti la réorganisation de cette musique et il sera aidé dans cette tâche par les maîtres Stefanini, Paonessa et Fiorini. La Lira Garibaldina fut dirigée dans un premier temps par Michel Durazzano. Sa première sortie officielle eut lieu le dimanche 19 Février 1911. Elle s’est rendue à la Goulette où elle a été chaleureusement acclamée. Elle fut par la suite dirigée par le professeur et compositeur Maltese, qui est  un académicien honoraire du Royal Institut Musical de Florence. Vincent Maltses, directeur de cette musique italienne de Tunis, publia à Tunis au mois d’avril de 1921, quelques unes de ses productions musicales parmi lesquelles nous citons : Inno della niova Italia, chant national dédié à S. M. le roi Emmanuel III, Te ne ricordi ancor ? romance dédiée à la comtesse Bianca Caccia Dominioni et une sérénade Sogno d’Amore, dédiée à S.M. la reine Margherita di Savoia. Le maestro Maltses étoffa le répertoire de la Lira Garibaldina de nombreuses œuvres de sa propre facture comme la symphonie originale.
La Lira Garibaldina donna de nombreuses représentations à l’occasion de fêtes nationales et pour diverses réjouissances. Elle prêta à maintes reprises son concours à de nombreuses manifestations d’art dont le but était le soulagement de ceux qui souffrent.
Nous proposons comme exemple, le programme des œuvres musicales exécutées, le mardi 24 Mai 1921, par la  Lira Garibaldina sous la direction du Maesto Maltese, à l’occasion de l’anniversaire de l’entrée en guerre de l’Italie contre les empires Centraux.
1-    Hymnes nationaux
2-    Marche triomphale (Pandini)
3-    Symphonie originale (Maltese).
4-    Béfana, 1er acte (Suppé).
5-    Polka au Festival (Bonaccrsi).
6-    Faust grand pot-pourri (Gounod).
7-    Valzer- Harmonie du cœur (Tardit).

Outre ces deux sociétés musicales, il est bon de signaler que de nombreuses fanfares, harmonies et orchestres furent rattachés à d’autres sociétés italiennes qui ne sont pas forcément des sociétés musicales. Nous citons à titre d’exemple : la vaillante société de gymnastique l’Italia, avec son professeur M. Girola, et sa fanfare, sous la direction du jeune maestro Bonura. Beaucoup d’exécutants de cette fanfare sont d’anciens musiciens de régiment italiens.
Les sociétés italiennes furent très actives et jouèrent un rôle considérable dans la formation, la culture et le délassement de la colonie italienne. Nous citons : la Société Garibaldienne, la Juvenes Carthaginis, la Société Dante Alighieri, les Militaires en congé, le Groupe Garibaldi, la Société Ouvrière, etc.
Nous proposons ci-après le programme du concert qui fut donné le samedi 15 avril 1905, à trois heures et demie de l’après-midi, dans la salle de la Juvenes Carthaginis, par Mlle Valentine Acciavatti, pianiste diplômée du conservatoire de Naples, avec le concours de M. Henri Loveri, professeur de violoncelle, sous le patronnage de Mmes N. Bodoy, H. Bigot, Spezzafumo de Faucamberge, Virginia Ravasini, Adria Mascia, Mathilde Morpurgo, Pia Angelotti, Maria Sebastiani.
Programme
1-    Fabbro armonioso (XVIIe siècle) (Haendel)
Presto (XVIIe siècle) (Turini)
    Sonate (XVIIe siècle) (Scarlatti)
Par Mlle Valentine Acciavatti
2-    Partie absente (violon et piano) (Marie Bodoy)
(Transcrit pour violoncelle par M. H. Loveri) par M. H. Loveri et Mlle Valentine Acciavatti
3-    Mesta barcarola (Van Westerout)
Polacca (en ré bémol) (Serrao)
Scherzo (Martucci)
Par Mlle Valentine Acciavatti
4-    Tarentelle (Ant. Oudshoorn)
par M. H. Loveri et Mlle Valentine Acciavatti
5-    Le Rossignol (Listz)
La Kleisleriana (n°8) (Schumann)
Studio (Chopin)
Par Mlle Valentine Acciavatti

Les musiciens italiens étaient nombreux et parfois majoritaires dans d’autres sociétés musicales rattachées à d’autres communautés. Tunis connut en effet un nombre considérable de sociétés musicales où la présence italienne était des plus importantes. Parmi ces sociétés nous citons :
L’Estudiantina ou société de Plectre qui fut crée au mois de mars 1896, en vue de propager la mandoline et la guitare. On confia la direction de la musique au professeur de mandoline le maestro Penazzi qui réussit à réunir un grand nombre d’exécutants parmi lesquels ses propres élèves et certains membres de sa famille. L’Estudiantina apporta dans le concert de ses ainées, les Sociétés chorales et musicales déjà existantes, un nouveau regain d’harmonie et de gaieté. Elle fut aussi une ressource originale et artistique pour les fêtes de bienfaisance et de charité.
L’Harmonie Française, fondée en 1887, bien constituée en majorité de français, cette société fit appel aux musiciens italiens. Elle fut à maintes reprises dissoute puis reconstituée pour diverses raisons en particulier à cause de l’absentéisme de certains musiciens ou les tiraillements qui s’étaient produits parmi ses membres. On finit par interdire aux non français, suite à une révision et modification du statut, la participation à ses activités. Les bons musiciens italiens ou maltais exclus de l’Harmonie Française, trouveront facilement place dans la Stella d’Italia ou la Philharmonique Maltaise.
Les sociétés Anglo-Maltaises comptaient essentiellement sur les musiciens italiens. C’est le cas notamment de la Philharmonique maltaise la Valette et celle qui lui succéda Duke of Connaught’s Own Band. La première fut dirigée successivement par les maestros Diacono et Miruzzi. Ces sociétés assurèrent de nombreux concerts publics et privés, bien souvent suivis de bals.
Les professeurs de musique et d’instruments
On ne peut passer sous silence le rôle joué par de nombreux artistes et musiciens italiens dans la formation musicale, technique et l’affirmation artistique d’un grand nombre de passionnés de musique, de chant et du jeu instrumental. Ces maîtres de l’art musical ont formé de nombreux musiciens confirmés. Accompagnés de leurs élèves ces professeurs donnaient et de manière presque périodique des auditions publiques qui eurent un grand succès. La liste des musiciens et professeurs est très longue nous nous contenterons de mentionner quelques personnalités.
Parmi les pionniers de l’enseignement musical en Tunisie, nous citons : les maîtres italiens Giovanni Repetto le professeur de violon et Ernesto Sebastiani professeur de piano.
Mme Angelina Maestri, qui était professeur de piano, assura des cours de perfectionnement en interprétation des classiques, solfège-déchiffrage, lecture à quatre mains, leçons d’ensemble et d’accompagnement. Par souci de compléter l’éducation musicale de ses élèves, au point de vue du style de l’interprétation et de l’esthétique du piano, elle prépara des séances de littérature de la musique par étapes historiques, destinées tout aussi bien aux jeunes filles qu’aux dames ayant déjà acquis une certaine maîtrise du jeu instrumental.
    Citons au passage les noms de :
M. Henri Loveri, professeur de violoncelle.
M. Vincenzo Bavetta, professeur de violoncelle.
Mme Gaffiero, professeur de musique.
M. Benvenuti Raffaëllo, professeur de musique,
M. Penazzi, professeur de mandoline. Sa fille Mlle Lucie professeur de guitare.
M. Augusta Coen, professeur de piano.
Monsieur Raphael Strino, violoniste talentueux, qui forma de nombreux violonistes tunisiens.
Monsieur Salvatore Venezia, trompettiste virtuose et enseignant qui forma bon nombre de membres de sa famille en particulier son fils Giuseppe Venezia qui deviendra plus tard le chef d’attaque de l’orchestre symphonique de Tunis.
Le conservatoire Giuseppe Verdi rattaché à la Dante Alighieri et qui fut dirigé par le père Tito Aperea, dispensait, outre des cours de solfège et d’instruments, des cours d’histoire de la musique.




   
Les luthiers et les marchands de musique

Nombreux furent les luthiers italiens et les marchands d’instruments de musique qui assurèrent la réparation, la vente et la location d’instruments neufs ou d’occasion aux musiciens amateurs et professionnels tout comme pour les débutants. Citons les noms de : Dubroca, De Gasperi, Durazzano, Scotto, Bonura, Trionfo, Bembaron.
Ces maisons offraient un grand choix d’instruments divers : pianos, harmoniums, instruments mécaniques, accordéons, Stradella italiens, violons, mandolines, clarinettes, pistons, flageolets, flûtes, fifres, harmonicas etc. D’accessoires, pupitres, diapasons, accordeurs, partitions, méthodes, etc.
Ce fut le cas de Dubrocas, maison fondée en 1885, et dont le magasin était situé au 11 rue des tanneurs.
Durazzano dont le magasin fut au 6 Rue de la Commission, assura la vente de pianos et autres instruments importés d’Italie. M. Pandolfo l’accordeur de pianos fut pendant longtemps rattaché à cette maison.
François Bonura, luthier, facteur, accordeur de pianos et vendeur d’instruments divers était établi à Tunis au 6 rue Léon-Roches.
César Trionfo dont le magasin était domicilié au 3 rue d’Italie fut l’un des plus grands commerçants de Tunis. Il inonda le marché local d’instruments divers et en particulier les pianos. Il assura la réparation, l’accordage, la vente l’échange de pianos et d’autres instruments. César Trionfo attacha à sa maison des facteurs d’instruments. Il a fait construire à Tunis un orgue d’église instrument commandé pour l’église Sainte Lucie à Tunis. C’est le constructeur d’orgues rattaché à la maison Trionfo, M. Giovanni Felter, qui construisit l’instrument. Il s’agit d’un orgue choral de l’ordre de huit pieds, de cinquante-quatre notes avec pédalière de dix-sept notes. Il comporte dix registres pour divers instruments, tels que flûte, voix céleste, violoncelle, alto, etc. Les trois cent cinquante tuyaux soit en bois, soit en divers métaux, sont entièrement l’œuvre de M. Felter. L’instrument fut semble-t-il d’une grande beauté, d’un très grand fini artistique et d’une sonorité splendide.
Le négociant Trionfo data Tunis de toutes les nouveautés en matière d’instruments. Il fit venir le magnifique « Melopiano » de la maison Mola de Turin, instrument d’invention récente qui est doté d’un appareil spécial pour le son du trémolo et de la voix d’orgue et dont le jeu produit un très grand effet.

Je me contente de ces aspects liés à la vie musicale des italiens de Tunisie et je tiens à signaler qu’un ouvrage sur la présence musicale italienne en Tunisie est en cours d’élaboration et qu’il sera bientôt publié.

Ben Abderrazak Med. Saifallah
Musicien (violoniste)-Musicologue
Enseignant à l’Institut Supérieur de Musique de Tunis
E-mail : saifabderrazak@topnet.tn
tunismusique@yahoo.fr

----------------------------------------------

MUSICA E COMUNITÀ ITALIANA A TUNISI
Ben Abderrazak Med. Saifallah Musicista (violonista) – musicologo, professore all'istituto superiore di musica di Tunisi.

Tradotto dal francese da Laurence Van Goethem

La vita musicale degli europei di Tunisia, durante tutto il 19esimo secolo e per la prima metà del 20esimo, è stata sviluppata principalmente dagli italiani che formavano la comunità più numerosa. La maggior parte dei musicisti erano italiani, ed anche i professori di musica, gli armonicisti e venditori di strumenti. D'altra parte, la costruzione dei teatri ed altri luoghi adibiti a spettacoli fu soprattutto l'opera di italiani.
Mi limiterò alla capitale Tunisi e mi accontenterò di evocare, attraverso questa comunicazione e nel quadro di questa riunione, alcuni elementi d'informazione ed indicazioni sommarie sui principali luoghi di spettacolo, le associazioni musicali ed alcuni musicisti e liutai italiani.

Uno dei primi luoghi di spettacoli musicali che conobbe Tunisi, fu il teatro Tapia creato nel 1826, proprietà di un austriaco. Questo spazio, che poteva contenere quasi 300 persone, accolse per molto tempo molte compagnie liriche in provenienza dall'Italia. Vi si ascoltavano anche dei concerti musicali diversi. Il circolo europeo di Tunisi accolse ogni tanto ed a partire dal 1858 degli artisti di merito e delle compagnie italiane diedero diverse rappresentazioni liriche per la Comunità europea di Tunisi. Il viaggiatore ginevrese Henry Dunant rivela anche che il Rè Muhammad Bey (che regnò dal 1855 al 1859) si fece dare una commedia da una compagnia italiana, fu rappresentata l'opera « Il Trovatore » e « La morte e il medico », tutta la corte ammirò questa rappresentazione e si diverti molto.
Un "Théâtro italien", destinato alla prosa fu costruito all'interno della medina di Tunisi, alla via Zahmoul. L' Opera dei Pupi ha sempre avuto grande successo soprattutto negli ambienti popolari. Tunisi ha avuto fino a tre di questi piccoli teatri allo stesso tempo: quello della rue des Potiers, trasferito infine rue des Teinturiers, diretto da Don Roccia; quello della rue des Salines che traslocò alla fine rue de l’Hiver, al sobborgo Bab-Djedid; ed un terzo nella zona della piccola Sicilia. Queste aule erano fornite sommariamente da due o tre file di sedie, delle panche ed un piano a manovella per vivacizzare gli intervalli. Il "Grande Theatro" della via Al Jazira, creato nel 1876 nei locali offerti dal Le Bey alla Comunità italiana, destinato alla musica sinfonica, è scomparso prima del 1899.
Nel 1875, David Cohen-Tanugi fece costruire, dall' architetto italiano Di Castelnuovo, un teatro di 400 posti, il "Nouveau Théâtre" o Teatro Cohen dove furono dati per lunghi decenni degli spettacoli in prosa e musica di netta influenza italiana. Faust di Gounod vi era rappresentato per la prima volta in versione italiana, come pure La Favorita. Lo stabilimento diventò, dopo molte rappresentazioni liriche e concerti sinfonici, un music hall sotto la direzione di Galano.
Nel 1882 fu creato il teatro all’aria aperta italiano chiamato "Arena", che diventò a sua volta il Politeama nel quale si recitarono molti melodrammi italiani fra i quali Beatrice Cenci, La Roue maudite, La Hyène du cimetière… Lo spettacolo si concludeva sempre con una brillantissima farsa. Il primo teatro comunale de l’avenue de France fu il Teatro Paradiso, che aprì le sue porte nel 1885. Era dedicato alla prosa, all'arte lirica, alla musica sinfonica ed ai concerti. L' Opera italiana vi veniva a fare a sua volta e regolarmente una stagione di sei settimane. Vi furono anche brevi stagioni di ballets-pantomimes con Debureau figlio, le compagnie Averino, Baglioni del Palais de Cristal di Marsiglia e le féerie d' Ansaldi. Nel 1902 ci fu l'inaugurazione del teatro comunale e nel 1903 quella del teatro Rossini, tutti due collocati Avenue Jules Ferry.

Il teatro Rossini
Mi attarderò un po’ su questo teatro che fu senza dubbio uno dei più grandi monumenti della città, un locale lussuoso, completamente funzionale ed accessibile quasi a duemila spettatori. Questa creazione importante, molto desiderata dalla numerosa popolazione italiana di Tunisi, rimase per anni allo stato di progetto e la sua messa in esecuzione fu a lungo discussa prima di realizzarsi. Infine, un gruppo di capitalisti, composto dai sign.
Ravasini, Luigy Rey, G. detto Vittorio, Pietro e Biaggio Vittorio, Abita, Baron, architetto, e C. Trionfo, prese l'iniziativa di riunire i capitali necessari alla costruzione (dal sig. Baron, architetto) di un teatro, sui piani e sul preventivo del Politeama di Livorno, e di farlo sfruttare secondo i dati molto pratici di un progetto elaborato dal Sig. Trionfo. Il Sig. Baron, architetto, si recò in Italia e studiò tutti gli impianti molto lodati del Politeama di Livorno, ed alzò in alcuni mesi la più bella sala di spettacolo la cui facciata emerge sul viale della Marina, a due cento metri circa del casinò comunale.
La scena del Rossini, larga di 19 metri su 16 di profondità con un'apertura di 11 metri alla tenda è sistemata in modo bellissimo. Un macchinario moderno e molto completo la rende pronta a tutti i tipi di spettacoli. Una delle particolarità del Politeama Rossini, è che può essere trasformato in circo, con una pista di 13 metri. Questa possibilità è stata vivamente apprezzata a Tunisi che mancava ancora completamente di locali per le rappresentazioni equestri; ciò privava quasi completamente la città di una distrazione molto apprezzata dalla popolazione. Un altro montaggio, che indica nei proprietari del nuovo teatro la preoccupazione costante del benessere del pubblico, è la possibilità di aprire il limite massimo della sala durante le rappresentazioni d'estate, giornaliere o notturne. Il Politeama Rossini può essere sfruttato durante tutto l'anno, grazie alla facilità che si ha di dare ogni tipo di spettacoli, dal gran-opera, fino ai giochi ginnici.
La direzione di questo nuovo teatro ha infatti concepito progetti numerosi e grandiosi e conta sulla collaborazione artistica del grande Novelle, dell'eccellente Duse, del potente Zaccone, del famoso Gustavo Salvini; pensa anche di far vedere alla sua clientela le truppe così apprezzate di Réjane, di Sylvain, di Galipaux e di Achard. Il Politeama Rossini fu inaugurato il venerdì 13 marzo 1903 con Rigoletto di Verdi dinanzi ad una sala stracolma. Il teatro accolse per tutto il periodo della sua esistenza molte compagnie liriche italiane, numerose orchestre, numerosi spettacoli e manifestazioni di qualsiasi tipo.
Qua sotto troverete la presentazione della truppa d'opera, formata e reclutata a cura del sig. Palomba e Trionfo, per garantire la stagione lirica del 1910. Questa truppa comprende un personale di settanta artisti e quaranta musicisti.

La Saison d’Opéra 1910
Grande troupe d’Opéra Italien
Tableau de la Troupe
Tenori : MM. Gilmo Zampieri, Luca Botta et Enrico Castoldi.vBaritoni : MM. Giovanni Longega et Sante Greggio.
Bassi : MM. Adolfo Sternaiudi et Ruggero Galli.
Basso comico : M. Carlo Morghen.
Soprano : Mmes. Edda Berth, Louisa Broggi, Gina Moretti-Stefani.
Mezzo Soprano : Mme Adele Colombini.
Altri soprano : Mme Gina Frigero et Ide Marino.
Direzione d’orchestre : M. Antonio Galio.
Maestro di cori : M. Albino Floris.
Souffleur : Arturo de Negri.
Vestiti dalla casa Giordano.
Repertorio : Adriana Lecouvreur, Tosca, Bohème, Aïda, Traviata, Rigoletto, Babiere, Cavalleria Rusticana, Pagliacci, Carmen, Faust, Puritani, Poliuto, Ernani, - Novità : Amica de Mascagni et Butterfly.
Prezzo d’abonamento per 20 rapresentazioni :
Baignoires, 6 places : 480 Fr., 4 places : 320 Fr.
Loges 1er galerie, 6 places : 300 Fr., 4 places : 200 Fr.
Fauteuils, 55 Fr., 1er galerie, 40 Fr., salle, 35 Fr.vInizio: sabato 26 Febbraio.

Il mese di maggio 1923 fu quello della chiusura della stagione italiana. Fu con una bella ripresa dello Trouvère, la cui distribuzione riuniva i nomi delle sig.re Esmeralda Pucci, Maria de Angelis ed il sig. Righi-Briani, Lazzarini e Tullio Piemontesi, che prese fine la brillante campagna lirica del teatro Rossini. I proprietari Trionfo e Palomba furono costretti a chiuderlo poiché la sua gestione era diventata troppo costosa. La colonia italiana fu molto vivamente indispettita della cessione del teatro Rossini, che la privò di un luogo di riunione e di una sala di spettacoli dove poteva gustare l'incanto dell'arte lirica italiana.
Al di fuori dei teatri e degli spettacoli di alta qualità, numerose sale ed altri luoghi d'intrattenimento proponevano qualsiasi tipo d' attrazioni. Lì ancora gli italiani furono molto presenti e Tunisi sembrava non mancare di nulla. Ci furono i burattini italiani con le « chansons de geste ». I prestigiatori, gli illusionisti e telepati, come Bosco. I circhi Tourniaire, Pierantoni, Giutini. I serragli Masserini. Le orchestre di brasserie: il quartetto a plettro della famiglia Pannazzi e l’anziano Café di Parigi. Il sestetto fiorentino del Café Glacier de l’avenue de France. L' orchestra delle signore russe di Alcazar che comprendeva due belghe, una nizzese, due napoletane, tre genovesi, ecc. Il trio dei fratelli Briffa (flauto e due piccole arpe) e benaltro. Tunisi conobbe anche un numero non trascurabile di società musicali (Orphéons, armonie, fanfare, società di plettro), queste associazioni di dilettanti si producevano nei teatri e sale di concerti come sui luoghi pubblici durante le feste.

Le associazioni musicali

La filarmonica
La filarmonica di Tunisi è la prima organizzazione musicale che fu creata nel 1872, molto probabilmente da parte del Maestro italiano Ernesto Sebastiani. È un gruppo internazionale di cui tutti i membri, quasi tutti dilettanti con alcuni direttori d’orchestra professionali, sono strumentisti o cantanti. Vi si trovano molti musicisti italiani ed ebrei livornesi fra i quali citiamo i nomi di Giacomo Cardoso, Guarino, Modigliani, Samuele Nunez, Mosè Cattan, Garcin, i fratelli Darmon. L'orchestra, composta da sessanta strumentisti, era diretta dal professore Sebastiani con sotto-direttore e violino solo Repetto. Quest'orchestra accompagnò numerosi artisti di passaggio come il virtuoso italiano di contrabbasso Antonio Scontrino.
La Filarmonica di Tunisi era un divertimento eccellente per la popolazione tunisina: europei ed autoctoni. Prosperò durante un decennio e scomparì soltanto a seguito di un incidente, un tipo di provocazione verificata in occasione di un concerto nell'ottobre 1881. Il programma cominciò con un'apertura classica di Rossini “l’italiana ad Alger„ e la scelta di questo pezzo fu interpretata come un'offesa all'arrivo della Francia in Tunisia. Gli italiani conobbero due società musicali: la "Stella d’Italia" e la " Lira Garibaldina".

La Stella d’Italia
La Stella d’Italia, la cui sede locale fu per molto tempo rue d’Allemagne, è la più vecchia associazione musicale italiana. Esercitò attività musicali intense e partecipò a tutti i festeggiamenti ed opere filantropiche. Fu diretta rispettivamente dai padroni Toscan Raffaele Benvenuti, Gagliardo, Asaro Gabriele, Graféo e Marjorana. La Stella d’Italia animò molti concerti pubblici ed aveva appuntamenti regolari sul viale della Marina. Partecipò a tutte le feste nazionali, le feste del Carnevale di Tunisi, le solennità religiose, le feste di beneficenza, di sostegno e di solidarietà, le cerimonie commemorative, le feste sportive, le feste d'inaugurazione di scuole, di ospedali e di stabilimenti diversi, come pure i balli e le serate private organizzate dai notabili di tutte le colonie europee di Tunisi. Garantiva allo stesso tempo la parte musicale del programma dei circhi e sfilava per i funerali.
La Stella d’Italia divise con altre società musicali locali come « La Chorale », « l’Harmonie Française », « l’Estudiantina », la filarmonica maltese « la Valette », ecc. numerosi concerti in diverse occasioni. La Stella d’Italia partecipò anche a molte gare internazionali e vinse i primi premi d'onore, di lettura a vista e d'esecuzione. Fu il caso ad esempio della gara musicale di Roma del mese di marzo 1902 dove fece buona figura, o anche la gara di Bône in Algeria, nello stesso anno. Molti musicisti eccellenti di quest' armonia furono sempre richiesti e molto spesso furono invitati a rafforzare le orchestre dei concerti sinfonici o opere date nei teatri della città.
Il repertorio della Stella d’Italia era ampio e variato, costituito essenzialmente da frammenti di opere classiche, di parti a carattere comico e di pots-pourris, marce, fantasie, ballate, ecc. Numerosi pezzi furono composti specialmente per questa società musicale.
Proponiamo qui di seguito alcuni esempi di programmi del repertorio di Stella d’Italia.

1- Programma dei pezzi dati sulla Marina, domenica 28 gennaio 1900, dalle undici a mezzogiorno:
1- Abruzzo, marche militaire……………..Majorana
2- Irène, mazurka……………………………...Majorana
3- Cavalleria Rusticana, prél………………. Mascagni
4- Gran via……………………….…...Cueca et Valverdo
5- Salut à 1900, réveil militaire……….... Majorana.

2- Programma dei pezzi dati da Stella d’Italia, lunedi 20 aprile 1903, davanti al Grand Hôtel e durante la cena offerta dal Console generale d’Italia. Il signor Bottesini ai suoi ospiti :
1. Allegro su Arie Napoletane, Benvenuto.
2. Eden, Mazurka, Ficini.
3. Sinfonia, Madame Angot, Lecocq.
4. Tunisi-Ideale, Marcia militaire, Durazzano.
5. Preludio e Brindisi, Traviata, verdi.
6. Amoroso, Valzer, Berger.
7. Fantasia sul Ballo « Excelsior », Marenco.
8. Risveglio Italo-Francese, Benvenuti.

La Lira Garibaldina
La società musicale italiana Lira Garibaldina, fu creata nel 1911. È nata dalla fusione di alcuni membri della Società dei Garibaldini e dei Militari in Congedo. Benvenutti fu scelto per la riorganizzazione di questa musica e fu aiutato in questo compito dai dott. Stefanini, Paonessa e Fiorini. La Lira Garibaldina fu diretta inizialmente da Michele Durazzano. La sua prima uscita ufficiale ebbe luogo la domenica 19 febbraio 1911. Si rese alla Goulette dove fu calorosamente applaudita. Fu in seguito diretta dal professore e compositore Maltese, che era un accademico onorario dell'Istituto Reale musicale di Firenze. Vincent Maltese, direttore di questa musica italiana di Tunisi, pubblicò a Tunisi nel mese d'aprile del 1921, alcune delle sue produzioni musicali fra le quali citiamo: Inno della nuova Italia, canto nazionale dedicato al Re Emmanuele III, Te ne ricordi ancor? romance dedicata alla contessa Bianca Caccia Dominioni e una serenata Sogno d’Amore, dedicata alla Regina Margherita di Savoia. Il maestro Maltese arricchì il repertorio di Lira Garibaldina con numerose opere di sua composizione come la sinfonia originale.
La Lira Garibaldina diede numerose rappresentazioni in occasione di feste nazionali o per altre feste. Aiutò varie volte numerose manifestazioni caritatevoli.
Ecco per esempio il programma delle opere musicali suonate martedì 24 maggio 1921, dalla Lira Garibaldina sotto la direzione del Maestro Maltese, in occasione dell'anniversario dell'entrata in guerra dell'Italia contro gli imperi centrali.
1- Inni nazionali
2- Marche trionfale (Pandini)
3- Sinfonia originale (Maltese).
4- Befana, Primo atto (Suppé).
5- Polka al Festival (Bonaccrsi).
6- Faust grande pot-pourri (Gounod).
7- Valzer- Armonia del cuore (Tardit).

Oltre a queste due società musicali, bisogna segnalare che numerose fanfare, armonie ed orchestre furono collegate ad altre società italiane che non sono per forza società musicali. Citiamo come esempio: la società di ginnastica L'Italia, con il suo professore il sig. Girola, e la sua fanfara, sotto la direzione del giovane maestro Bonura. Molti musicisti di questa fanfara sono ex musicisti militari italiani. Le società italiane furono molto attive e svolsero un ruolo molto importante nella formazione, la cultura ed il rilassamento della colonia italiana. Citiamo: la Société Garibaldienne, la Juvenes Carthaginis, la Sociétà Dante Alighieri, I Militari in congedo, il Gruppo Garibaldi, la Società Operaia, ecc.
Qua sotto troverete il programma del concerto che fu dato il 15 aprile 1905, nell’aula de la Juvenes Carthaginis, dalla signorina Valentine Acciavatti, pianista laureata al conservatorio di Napoli, con il signore M. Henri Loveri, professore di violoncello, sotto la direzione delle signore N. Bodoy, H. Bigot, Spezzafumo de Faucamberge, Virginia Ravasini, Adria Mascia, Mathilde Morpurgo, Pia Angelotti, Maria Sebastiani.

Programma
1- Fabbro armonioso (XVIIesimo secolo) (Haendel)
Presto (XVIIesimo secolo) (Turini)
Sonata (XVIIesimo secolo) (Scarlatti)
Dalla signorina Valentine Acciavatti
2- Partie absente (violon et piano) (Marie Bodoy)
(Trascritto per violoncello par M. H. Loveri) da M. H. Loveri et Valentine Acciavatti
3- Mesta barcarola (Van Westerout)
Polacca (en ré bémol) (Serrao)
Scherzo (Martucci)
Da Valentine Acciavatti
4- Tarantella (Ant. Oudshoorn)
Da H. Loveri et Valentine Acciavatti
5- Le Rossignol (Liszt)
La Kleisleriana (n°8) (Schumann)
Studio (Chopin)
Da Valentine Acciavatti
I musicisti italiani erano numerosi ed a volte maggioritari in altre società musicali collegate ad altre Comunità. Tunisi conobbe infatti un numero considerevole di società musicali dove la presenza italiana era più importante. Fra queste società citiamo:
L’Estudiantina o società di Plettro che fu creata nel mese di marzo 1896, con lo scopo di propagare il mandolino e la chitarra. Il professore di mandolino Penazzi prese la direzione della musica e riuscì a riunire un gran numero di musicisti fra i quali i suoi allievi ed alcuni membri della sua famiglia. L’Estudiantina portò un rinnovamento d'armonia e di allegria. Fu anche una risorsa originale ed artistica per le feste di beneficenza e di carità.
L'Harmonie française, fondata nel 1887, costituita sopratutto da francesi, fece appello ai musicisti italiani. Fu a varie riprese sciolta quindi ricostituita, in particolare a causa dell'assenteismo di alcuni musicisti o delle liti che si erano create fra i suoi membri. Alla fine fu chiusa ai non francesi, in seguito ad un controllo e modifica dello statuto. I buoni musicisti italiani o maltesi esclusi dall' Harmonie française, trovarono facilmente posto nella Stella d’Italia o Filarmonica Maltese. Le società Anglo-maltesi contavano principalmente sui musicisti italiani. È il caso in particolare della Filarmonica Maltese La Valletta e quella che gli succedò, la Duke of Connaught's Own Band. Questa prima fu diretta successivamente dai maestri Diacono e Miruzzi. Queste società garantirono molti concerti pubblici e privati, molto spesso seguiti da balli.

I professori di musica e di strumenti
Non si può non evocare il ruolo svolto da numerosi artisti e musicisti italiani nella formazione musicale, la tecnica e l’affermazione artistica di un gran numero di appassionati di musica, di canto e di gioco strumentale. Questi maestri dell'arte musicale hanno formato molti musicisti conclamati. Accompagnati dai loro allievi, questi professori davano in modo quasi periodico delle udienze pubbliche che ebbero un gran successo. L'elenco dei musicisti e dei professori è molto lungo, noi ci accontenteremo di citare alcune personalità. Fra i pionieri dell'insegnamento musicale in Tunisia, citiamo: i padroni italiani Giovanni, Repetto il professore di violino e Ernesto Sebastiani, professore di piano. La Sig.ra Angelina Maestri, che era professoressa di piano, diede corsi di perfezionamento in interpretazione dei classici, solfeggio, lettura a quattro mani, lezioni d’insieme e d'accompagnamento. Per completare l'istruzione musicale dei suoi allievi, dal punto di vista dello stile dell' interpretazione e dell'estetica del piano, preparò sedute di letteratura della musica a tappe storiche, destinate tanto alle giovani donne che alle signore che avevano già acquisito un certo controllo del gioco strumentale.
Citiamo anche i nomi di:
Il Sig. Henri Loveri, professore di violoncello. Il Sig. Vincenzo Bavetta, professore di violoncello. La Sig.ra Gaffiero, professoressa di musica. Il Sig. Benvenuti Raffaëllo, professore di musica, Il Sig. Penazzi, professore di mandolino. La sua figlia Sig.na Lucia, professoressa di chitarra. Il Sig. Augusta Coen, professore di piano. Signor Raphael Strino, violinista di talento, che formò molti violinisti tunisini. Il Signor Salvatore Venezia, trombettista virtuoso ed insegnante che formò un buon numero di membri della sua famiglia in particolare suo figlio Giuseppe Venezia che diventerà più tardi il direttore dell'orchestra sinfonico di Tunisi.
Il conservatorio Giuseppe Verdi collegato alla Dante Alighieri e che fu diretto dal padre Tito Aperea, dispensava, oltre ai corsi di solfeggio e di strumenti, corsi di storia della musica.

I liutai e i venditori di musica
I liutai italiani e i venditori di strumenti che assicuravano la riparazione, la vendita e l'affitto di strumenti nuovi o d'occasione ai musicisti dilettanti e professionisti furono numerosi. Citiamo i nomi di: Dubroca, de Gasperi, Durazzano, Scotto, Bonura, Trionfo, Bembaron.
Queste case offrivano una grande scelta di strumenti diversi: piani, armonium, strumenti meccanici, fisarmoniche, Stradella italiani, violini, mandolini, clarinetti, flauti ecc. e di accessori : scrivanie, diapason, sintonizzatori, metodi, ecc.
Fu il caso di Dubrocas, casa fondata nel 1885, il cui negozio si trovava 11 rue des tanneurs. Durazzano, il cui negozio fu al 6 Rue de la Commission, garantì la vendita di piani ed altri strumenti importati dall'Italia. Il Sig. Pandolfo, l’accordatore di piani, fu per molto tempo collegato a questa casa.
François Bonura, liutaio, accordatore di piani e rappresentante di strumenti diversi era stabilito a Tunisi, al 6 rue Léon-Roches. César Trionfo, che aveva un negozio al 3 rue d'Italie, fu uno dei più grandi commercianti di Tunisi. Inondò il mercato locale di strumenti diversi ed in particolare di piani. Assicurava la riparazione, l’accordatura, la vendita, lo scambio di piani e di altri strumenti. Fece costruire a Tunisi un organo di chiesa, strumento richiesto per la chiesa Santa Lucia a Tunisi. Fu il produttore di organi collegato alla casa Trionfo, il sig. Giovanni Felter, che costruì lo strumento. Si trattava di un organo choral di otto piedi, di cinquantaquattro note con pédalière di diciassette note. Comportava dieci registri per diversi strumenti, come flauto, voce celeste, violoncello, alto, ecc. I tre cento cinquanta condotti erano in legno o in diversi metalli, era interamente l'opera del sig. Felter. Lo strumento era bellissimo e di sonorità splendida. Il venditore Trionfo diede a Tunisi tutte le innovazioni in materia di strumenti. Fece venire lo splendido “Melopiano„ della casa Mola di Torino, strumento d'invenzione recente che è dotato di un apparecchio speciale per il suono del tremolo e della voce d'organo ed il cui suono produce un gran effetto.

Mi accontento di questi aspetti legati alla vita musicale degli italiani della Tunisia e tengo a segnalare che un lavoro sulla presenza musicale italiana in Tunisia è in fase di elaborazione e che presto si pubblicherà.

Ben Abderrazak Med. Saifallah
Musicista (violonista) – musicologo, professore all'istituto superiore di musica di Tunisi
E-mail : saifabderrazak@topnet.tn
tunismusique@yahoo.fr

Pierre Vaiana

La part manquante.


Chaque jour de la réalisation du projet « Funduq, Héritage, Recherche et Création » a posé de nouveaux défis, mais les actions ont chaque fois, après les difficultés inévitables pour les mettre en place, apporté leur lot de lumières nouvelles. Comment oublier tous ces sourires, dans les rencontres de jeunes, de chercheurs et de musiciens ? Comment ne pas se souvenir à chaque instant des moments de magie musicale, comme celui à Tunis où le jeune Foued Rafrafi à interprété à l’oud oriental à la perfection et de mémoire des tarentelles endiablées à la grande surprise des étudiants de Palerme ? Et la passion avec laquelle l’a immédiatement rejoint à la mandoline Mario Incudine ?
Mais c’est à Tunis, autour de cette belle et grande table dressée pour nos rencontres de recherche, au cœur du magnifique Palais Ennejma Ezzahra par nos hôtes du Centre des Musiques Arabes et Méditerranéennes, et où se sont échangés, sous la présidence éclairée de Mahmoud Guettat, éminent chercheur et musicologue, rencontré en janvier à Palerme et ami de « toujours », que m’est venue une révélation toute personnelle :

1. Lorsque « nous », les Siciliens, parlons de l’époque musulmane de la Sicile, nous ne parlons pas de nous-mêmes, nous parlons d’une présence ancienne, presque occultée, dont les « occupants » ont été chassés il y a longtemps, ainsi que leur religion. Mais, à force de comparer poésie, esprit, cultures, des deux rives si proches de la Méditerranée, il apparaît de toute évidence que les habitants de cette époque de la Sicile sont nos ancêtres, et que cet héritage est bien vivant. Le musulman de Sicile est mon ancêtre. Cet héritage est le mien. Lorsque nous parlons de la Sicile musulmane, nous parlons de nous, pas d’un autre. J’ai entrevu à un moment l’homme en dehors de la culture qui l’a forgé, sans barrière de langue et de religion, dans son essence profonde. Identique.

2. Lorsque j’observais les jeunes tunisiens et siciliens qui se « retrouvaient » avec une joie difficilement dissimulable, j’ai compris que chacun retrouvait sa « part manquante ». Nous tous, appartenons aux mêmes histoires millénaires (et fondatrices) d’hommes et de femmes partis à la recherche d’une vie meilleure, à travers les monts et les vallées. Depuis toujours des familles se sont séparées, des filles n’ont plus jamais revu leur mère, des frères et des sœurs se sont perdus de vue, des pères ont vu partir leurs fils au-delà de l’horizon, de nouveaux enfants sont nés loin des terres qui avaient vu naître leurs parents. Quelle que soit la culture des uns et des autres, lorsque nous « retrouvons » des personnes qui ont une autre origine, chacun « retrouve » une part manquante. Nous devons nous retrouver.

J’avais toujours confusément ressenti cela, partout où la musique m’a mené. Grâce à ce projet, j’ai pu mettre des mots sur ces sentiments qui m’avaient été toujours difficiles à définir.

Pierre Vaiana

La part manquante.


Ogni giorno della realisazione di questo progetto « Funduq, Héritage, Recherche et Création » ci ha portate nuove sfide, ma le azione ci hanno sempre portato, doppo le inevitabile diffcoltà per mettelerle in opera, nuove luce. Come dimenticare tutti questi sorrisi, durante gli incontri di giovani, di ricercatori, e di musicisti ? Come quel momento a Tunisi quando il giovane suonatore di oud Foued Rafrafi se messo a suonare una seria di tarantelle alla grande sorpresa dei studenti siciliani ? E la passione con quale Mario Incudine lo ha immediatament raggiunto con passione ?
Ma è a Tunisi altorno a questa bella grande tavola per i nostri incontri di ricerca nel cuore del magnifico Palais Ennejma Ezzahra dai nostri ospitti del Centre des Musiques Arabes et Méditerranéennes, dove abbiamo lavorato con la presidenza di Mahmoud Guettat, eminente ricercatore, incontrato a Palermo solo due mesi fà, e che mi sembra adesso amico da sempre, che mi è venuta una rivelazione tutta personale : :

1. Quando "noi" Siciliani parliamo de l'epoca musulmana della Sicilia, non parliamo di noi stesso, parliamo di una presenza antica, quasi occultata, in quale gli occupanti sono stati "cacciati" molto tempo fà, come la loro religione. Ma , a forza di paragonare poesia, cultura di queste due sponde cosi vicine, diventa evidente che gli abitanti de questa epoca della Sicilia sono i nostri antenati ,e che questa eredità e ben viva. Il musulmano di Sicilia e il mio antenato. Questa eredità è mia. Quando parliamo della Sicilia musulmana, parliamo di noi, non di un altro. A visto a quel momento l'uomo al di là della cultura che lo ha costruito, strutturato, senza separazione di lingua, di religione, nel sua verità intima. Indentico.

2. Quando osservavo i giovani Tunisini e Italiani che si "ritrovavano" con una gioa evidente, ho capito che ognuno ritrovava la sua "parte mancante"? Noi tutti appartenemo alle le stesse storie millenari e fondatrice di uomini e donne partiti alla ricerca di una vita migliore, atraverso monti e valle.Da sempre ragazze non hanno mai rivisto la mamma, fratelli e sorelle si sono persi di vista, padri hanno visto partire il figlio al di là dell'orizonte. Nuovi bambini sono nati lontano delle terre che avevano visto nascere i prorpi genitori. Quando ritroviamo nell'incontro persone che vengono di una altra cultura, ognuno ritrova la sua "parte mancante". Dobbiamo ritrovarci.

Avevo sempre sentito questo in modo confuso, in tutti i posti dove mi ha portato la musica. Grazie a questo progetto ho potuto nominare questi confusi sentimenti.

Sono passati più di 10 giorni dal rientro a Palermo e ancora ne parliamo come se fossero passate appena 2 ore.
Attraverso il progetto e il suo spessore antropologico-musicale l'esperienza in Tunisia (a cominciare dagli incontri realizzati precedentemente a Palermo) è stata preziosa per tantissimi aspetti diversi. Ho conosciuto meglio tante persone, altre hanno saputo stimolarmi e lasciarmi il desiderio di rincontrarle da qualche parte sulle coste del Mediterraneo.
L'aspetto "tecnico-scientifico" (ascoltare le relazioni, guardarmi intorno, annusare gli odori del mercato, sentire le "abbanniate" dei venditori ambulanti e litigare con loro per la contrattazione delle merce) ha aiutato la mente ad aprirsi ancora di più e a sostenere con maggiore consapevolezza il valore di ciò che viene definito: dialogo interculturale.
E poi la musica.....per me, che ho tante difficoltà di esprimermi come vorrei con la musica, incontrare tanti ragazzi disposti a trasmetterti e donarti "ritmi e incastri" attraverso il gioco (senza dubbio la migliore forma di trasmissione) è stato un grande regalo.
Per questo vi mando questa mail....per ringraziarvi di aver lavorato a questo progetto e soprattutto di aver permesso a tanti giovani studiosi e musicisti di conoscere!
A presto, Simona.

Il y a plus de dix jours que nous sommes rentrés à Palerme (du stage à Tunis), et nous en parlons encore comme s'il n'y avait que deux heures.
A travers le projet et son contenu anthropo-musical l'expérience à Tunis (en commençant par les rencontres organisées précédemment à Palerme) a été précieuse pour tant d'aspects différents. J'ai mieux connu tant de personnes, d'autres ont réussi à me stimuler et me donner l'envie de les rencontrer quelque part sur les côtes de la Méditerranée.
L'aspect technique et scientifique (écouter les exposés, regarder autour de moi, écouter les cris des marchands ambulants et discuter avec eux pour leur acheter de la marchandise) a aider mon esprit à s'ouvrir encore plus et à mieux apprécier les valeurs définies : le dialogue interculturel.
Et puis la musique ...pour moi, qui ai tant de difficultés à m'exprimer comme je le veux avec la musique, rencontrer tant de jeunes disposés à transmettre et te donner des rythmes à travers le jeu (sans aucun doute la meilleure forme de transmission) a été un grand cadeau.
C'est pour cela que je vous envoie ce mail ... pour vous remercier d'avoir travaillé à ce projet et surtout pour avoir permis à tant de jeunes étudiants et musiciens de se connaître !
A presto, Simona.

La Mattina alla Medina.
La giornata è stata intensa, piena e colorata. Non pensavo che la vita potesse offrire tanti colori come quelli presenti alla Medina. Mi sembra di ritornare alla mia infanzia, i vicoli stretti in pietra, pieni di voci incomprensibili dai contorni sbiaditi. Tre bambini giocano tirando le monetine chi le avvicina di più al muro vince. Si ritorna a casa dopo una lunga camminata. Non pensavo di trovarmi a mio agio, di ritrovarmi felice . Condividere tante belle emozioni con i miei colleghi, riconoscere un viso femminile dai tratti mediterranei e sorridere, dopo lungo tempo sorridere. Viaggiare senza sapere la meta senza sapere il proprio destino. E da lontano sentire una voce amplificata che declama e queste voci si moltiplicano e si rincorrono. è questo il muezzin, la campana dei musulmani.
Le matin à la Medina
La journée a été intense, pleine et colorée. Je ne pensais pas que la vie puisse offrir tant de couleurs comme celle qui se trouvent à la Medina. Il me semble de retourner dans mon enfance, les petites rues étroites en pierre, pleines de voix incompréhensibles. trois enfants jouent avec de petites pièces de monnaie en les lançant le plus près du mur. Nous rentrons à la maison après une longue promenade. Je ne pensais pas me trouver autant à l'aise, de me retrouver heureux. Partager tant de belles émotions avec mes collègues, reconnaître un visage féminin aux traits méditerranéens, sourire après longtemps. Voyager sans connaître son propre destin et de loin entendre une voix amplifiée qui déclame et ces voix qui se multiplient et se poursuivent. C'est cela la cloche des musulmans.

LE FUNDUQ A TRAVERS LA MEDITERRANEE (Italiano segue)
Pierre Vaiana, musicien.
Palermo, 25/2/2008

1. Je m’excuse de ne pas bien parler Italien, ma langue maternelle est le sicilien, puis j’ai appris le français à l’école et c’est devenu ma langue principale. Le sicilien est resté une langue avec laquelle, comme de nombreux autres « siculo-belges », j’ai un rapport particulier, intime. Nous considérons tous le sicilien comme notre langue de cœur. Mais je me sens aujourd’hui plutôt francophone d’expression. Mais Gigi a insisté pour que je fasse cette présentation en italien et je ne peux que lui obéir. Je comprends pourquoi, il m’a dit hier « perchè dici cose importante con parole semplice ». Peut-être voulait-il dire « complexes », mais je ne connais pas bien le mot en italien, et je préfère importantes. Je demande aussi votre indulgence pour mon approche qui est loin d’être scientifique. Je pense faire tout le contraire de ce qu’on doit normalement faire lorsque on doit adopter une logique scientifique. Mais je compte sur vous pour prouver soit que j’ai raison, soit que j’ai tort, ce qui serait encore plus intéressant car cela voudra dire que vous avez trouvé quelque chose sur ces sujets passionnants dont nous allons débattre cette semaine. Moi je ne pourrai pas prouver que vous avez tort !
Avant tout, je tiens à remercier La Faculté des Lettres et le Professeur Gigi Garofalo pour leur accueil chaleureux, et pour les facilités apportées à ces rencontres de Palerme. Je tiens à remercier chaque participant. Nous allons écouter et voir une série d’exposés brillants, passionnants sur cette thématique des « Vie dei Canti fra Oriente e Occidente », les sons, les espaces et les mouvements. Des nombreuses interventions, nous effectuerons un résumé, en français et en italien, certaines seront transcrites et traduites dans leur intégralité, nous nous concentrerons sur celles qui ont un lien direct avec la thématique du Funduq. Avec votre accord, bien entendu. Elles seront publiées sur le blog du projet.
Je suis confus de voir comment vous accueillez un travail comme celui-ci. Vous faites bien plus que tout ce que nous avions imaginé : vous avez pris ce travail en main et il devient le vôtre ! Le programme élaboré par le Professeur Gigi Garofalo dépasse mon imagination. C’est tout simplement fabuleux et je suis convaincu que nous allons passer une semaine extraordinaire. Merci à vous tous , merci à Gigi, merci à la direction de cette faculté qui fait preuve ici d’une grande ouverture d’esprit et d’une grande générosité en accueillant ce colloque.

2. Notre projet est, vous le savez, financé par la Fondation Euro-Méditerranéenne Anna-Lindh pour le dialogue des Cultures basée à Alexandrie, en Egypte. Il s’agit d’un réseau de réseaux, network of networks. Chacun des 37 pays de l’espace euro-méditerranéen a son propre réseau, représenté par un chef de file. Notre association « Talia » est membre du réseau belge. Ce projet a été monté en partenariat selon la règle de 2+2 : deux pays de la rive nord de la Méditerranée, dont un membre du réseau, et deux pays de la rive sud, dont un membre du réseau. Il s’agit en l’occurrence de la Faculté des Lettres pour le second pays de la rive nord, du Centre des Musiques Arabes et Méditerranéennes de Tunis, membre du réseau Tunisien, dont nous aurons le plaisir d’accueillir le Directeur, Monsieur Mourad Sakli, musicologue, compositeur et musicien. Nous serons rejoints tout à l’heure par Monsieur Mahmoud Guettat, ethnosmusicologue réputé et professeur à l’Institut de Musique de Tunis. Le quatrième partenaire est l’association Limma à Constantine en Algérie, qui nous fait le plaisir d’être avec nous grâce à la présence de Hichem Achi, ethnomusicologue et musicien. 2008 est l’année de l’Interculturalité.
Notre projet est labellisé dans le cadre d’une opération qui s’appelle « 1001 Actions pour le dialogue » qui aura son apogée en mai 2008, avec l’organisation à travers les 37 pays qui composent l’espace Euro-Méditerranéen d’une nuit du dialogue le 22 mai. Notre projet comporte un volet de recherche, la deuxième rencontre aura lieu à Tunis en avril, un volet de formation, nous avons d’ailleurs organisé un stage mémorable ici à la Faculté des Lettres le mois passé, et une création musicale qui aura lieu en mai à Constantine. Je me tiens à la disposition de ceux d’entre vous qui voudraient en savoir plus sur ce projet « FUNDUQ, HERITAGE, RECHERCHE ET CREATION ».
Vous pouvez également en suivre le « journal » sur le blog qui lui est dédié : http//funduq.skynetblogs.be.

3. Quand une personne prend la route pour se rendre ailleurs, forcément il sera un étranger dans cet ailleurs, que ce soit le village voisin, le pays voisin ou une contrée lointaine. Il devra se définir soit par son village d’origine s’il est dans le village voisin, soit par son pays d’origine s’il est dans un autre pays. Vous-mêmes lorsque vous voyez un « étranger », vous allez le définir de cette manière : c’est un Tamil, un Tunisien, un Mauricien, un Rom, etc. Les vagues migratoires vers la Sicile font que vous êtes plus que jamais confrontés à ce phénomène, qui n’est ni nouveau ni propre à la Sicile.

La grande surprise pour nous tous qui sommes nés de l’émigration venue de Sicile et du sud de l’Italie, et qui revenions chaque année dans nos villages, a été de voir à un certain moment un nouveau mouvement qui se mettait en place. Un autre sud arrivait en Europe, un sud plus au sud que nous, et il débarquait ici en Sicile ! L’Italie du sud et principalement la Sicile était confrontée à l’immigration. Des Albanais arrivaient dans nos villages, même les Albanais, et les gens ne savaient pas quoi faire. Comme si notre propre histoire de générations d’émigrants ne nous avaient rien appris !

J’ai trouvé ce texte sur internet :
Testi scritti dagli alunni di classi quinte C/D della S. Elementare “Giovanni Girgenti” di Bagheria – anno scolastico 2005/2006
“Scrivo una lettera a un parente emigrato” de la petite Jessica Ficano.
“Cum’era e cum’è a Sicilia”

“Nta me terra, a Sicilia, ci sunnu tanti bbiddizzi.
Prima i ggenti ‘migravanu pi circari travagghiu, pani e furtuna,
ora u me paisi è chinu di ggenti di tanti coluri e razzi: bianchi, gialli, nivuri,
….e ci sunnu quarteri dunni ti senti ‘nta nautru munnu. »

Lorsque vous voyez un enfant, peut-être né ici, vous ne pouvez pas le deviner en le regardant, et qui a toute l’apparence d’être d’origine étrangère, est-ce que vous pensez qu’il est sicilien ou pas ?
Lorsque vous voyez un sicilien de la diaspora, et il y en a beaucoup, comme moi, est-ce que vous pensez qu’il est sicilien ou pas ? Qu’il soit né ici ou pas change-t-il quelque chose ?
L’étranger a dû se définir, ou l’a été par force : je suis Mauricien, mais je suis né en Sicile. Tu n’es pas sicilien, tu es belge. Etc, etc. Il en a certainement toujours été de même, mais je pense la raison d’être de ce projet est d’apporter une réflexion pertinente qui est basée à la fois sur l’héritage commun d’une culture méditerranéenne basée sur les échanges commerciaux et culturels, mais aussi sur une tradition d’accueil.

La parole se transmet, les gens bougent. Les chants sont traduits dans d’autres langues. C’est simple. Il faudrait maintenant pouvoir reprendre ces chemins à l’envers. Recomposer une histoire de cultures et de personnes. Raviver une mémoire, celle des chemins qu’on pris la parole et les chants. Et les gens.
J’aime que l’on dise « Orient et Occident ». Là d’où je viens, on va plutôt dire « Nord et Sud ». Je préfère le parallélisme évoqué par Orient et Occident. Nous sommes ici à Palerme le plus au sud du nord et certainement au carrefour, à la croisée des chemins, des cultures, entre Orient et Occident.
Partout dans les éléments qui composent les chants que nous étudions se trouvent les traces de voyages, de mouvements et de territoires. Nos recherches, nos réflexions, peuvent-elles nous donner des clefs pour comprendre le présent ?

4. Chaque Sicilien, en Sicile et ailleurs, connaît la charrette sicilienne. Elle est même devenue pour beaucoup d’émigrants un peu le symbole de son voyage, et dans leur maison il y en a une, miniature, qui trône au-dessus de sa télévision. Beaucoup se souviennent du nom de l’auberge où se retrouvaient les charretiers : u funnacu. Nous parlerons plus avant dans ce colloque des chants de charretiers. Un Sicilien va pour expliquer à quelqu’un ce qu’est « u funnacu » dire que c’est le « fondaco » en sicilien. Il pourrait plutôt s’agir du contraire : le funnacu semble appartenir directement à l’univers du funduq du monde arabo-musulman.

Il s’agit d’une institution pour marchands voyageurs européens qui se rendaient dans les villes du monde arabo-musulman pour y faire du commerce. Chaque « nation » avait son funduq. Elles y trouvaient accueil, une chambre pour dormir, des entrepôts pour leurs marchandises, et la possibilité de faire du commerce dans un autre pays en toute légalité. Cette commodité était tellement pratique que bientôt des funduqs furent ouverts dans les villes commerçantes du Nord, nous retrouveront les plus fameux à Venise le « Fondaco dei Tedeschi » et le Fondaco dei Turchi ». La parole italienne clairement est une « traduction » de l’arabe. Qu’en est-il du sicilien funnacu ? Cette parole était-elle déjà utilisée en arabe en Sicile ?

Dans le monde méditerranéen de l’Antiquité, les nombreux voyageurs s’arrêtaient dans des auberges au nom grec: le PANDOCHEION, la maison où tout le monde est accueilli. Le voyage dans le temps du mot est fascinante. Tout au long de sa route, et je remonte la ligne du temps, nous rencontrerons l’italien FONDACO, le castillan « AL HONDIGO », la «FONDA » des croisés, le catalan « FONDECH », le français « FONDIQUE » le sicilien « FUNNACU », le latin « FUNDICUM », l’arabe « FUNDUQ », le grec « FOUNDAX », l’hébreu « PUNDÂQ », le syriaque « PUTQÂ ».
Aujourd’hui en Italien le fondaco désigne un entrepôt, en arabe le funduq un hôtel, parfois dans le sud du Maghreb, une étable pour les animaux. Il faut également savoir qu’en Orient, c’est le mot Khân qui est le plus souvent employé, le principe architectural étant toujours le même : une grande porte cochère, une cour intérieure, des magasins au rez-de-chaussée qui pouvaient accueillir marchandises et parfois animaux, des chambres à l’étage, la proximité de la mer, ou d’une route importante qu’empruntaient les voyageurs marchands. Souvent un four, car chacun pouvait y manger selon ses us et coutumes. La parole sicilienne est certainement un dérivé direct de l’arabe Funduq, et non pas une traduction de l’italien, puisqu’il y avait de nombreux funduqs dans la Sicile arabe, et ensuite arabo-normande. Le mot a donc voyagé du grec à l’arabe, puis dans les langues latines de l’Europe Médiévale. Ce type d’auberge, liée au commerce, a laissé de nombreuses traces écrites et il existe un travail précis et fondamental sur le sujet. Il s’agit de « Housing the Stranger in the Mediterranean World » par Olivia Remie Constable publié par Cambridge University Press en 2003. Je me suis permis de lui écrire, elle m’a répondu tout de suite, elle est maintenant au courant de notre projet et m’a demandé le disque des charretiers. Je pense qu’elle ne connaissait pas cet aspect du funduq en Sicile. La plupart des informations que j’ai viennent de cet ouvrage.

Les plus anciennes références au Pandocheion datent du monde Athénien au 5ème siècle avant Jésus Christ. Les Pandocheion étaient extrêmement répandus le long des routes du monde antique pour diminuer peu à peu vers le 2ème siècle après Jesus Christ et se retrouver principalement en Palestine, Syrie, et l’Anatolie du Sud. C’est là que probablement l’évangéliste Luc a écrit en grec l’histoire du bon samaritain où est citée une tenancière d’un « pundâq ». Parallèlement s’est développé dans le monde chrétien une institution charitable qui se destinait à donner asile aux pèlerins, aux malades et aux pauvres et qui s’appelait XENODOCHEION. Cette dernière institution plutôt liée aux églises et monastères, s’est largement diffusée dans le monde chrétien européen et byzantin pour évoluer également parfois en hôpital. Il va y avoir à la fois une différence de fonction, l’une commerciale, et l’autre liée à la religion, dans des territoires différents.
Le XENODOCHEION est lié à la chrétienté, le PANDOCHEION accueille par définition toute personne qui peut payer pour sa chambre avec une adaptation à un environnement juif, chrétien et musulman qui fait qu’au Moyen Orient elle est vite devenue incontournable pour tout voyageur quelle que soit son origine ou sa religion.Avec l’arrivée de l’Islam au 7ème siècle, le PANDOCHEION a petit à petit évolué en FUNDUQ. Et progressivement, le Funduq s’est diffusé de la Syrie à l’Espagne, et en Sicile, dans toutes les villes du monde arabo-musulman comme lieu d’accueil qui s’est spécialisé progressivement en lieu de commerce, pour accueillir voyageurs marchands, mais aussi pour regrouper par groupes les différents produits (Funduq du sel, Funduq du cuir, …) ou métiers comme on peut encore les retrouver aujourd’hui dans les médinas du Maghreb. Les autorités locales ont commencé à s’intéresser à ces lieux car ils permettaient facilement de contrôler les taxes et le commerce. Les voyageurs marchands européens ont rencontré les Funduqs lorsqu’ils ont commencé à faire du commerce dans les villes du monde arabo-musulman au 11e et 12e siecle. Les Funduqs se sont organisés pour les accueillir, afin qu’ils puissent y loger et faire du commerce, en toute liberté, sous la protection et le contrôle des autorités locales. Ils pouvaient y pratiquer leur foi, et y garder leurs us et coutumes. C’est là que se sont établis les échanges commerciaux entre Musulmans et Chrétiens. Par ailleurs, un commerçant musulman ne pouvait pas confortablement visiter une ville du nord pour y faire du commerce faute d’infrastructures.
Lors de la reprise de contrôle en Espagne par des gouvernements chrétiens, ceux-ci comprirent bien vite l’utilité des funduqs et gardèrent ces institutions afin de contrôler le commerce et la fiscalité. A partir de ce moment les Funduqs se sont diffusés plus largement en Europe du Sud. Si vous allez à Grenade le Funduq-al Jadid devenu « Corral Del Carbon », est un des rares Funduq du Moyen-Age qui peut être visité. Au même moment, différentes nations purent avoir le droit dans certaines villes musulmanes d’ouvrir leur propre funduq, c’est comme cela que l’on a commencé à voir apparaître les funduqs liés à des nations comme à Tunis et dans d’autres villes «le funduq des Français » des « Maltais » des « Siciliens », des « Génois », des « Livournais » etc.
Par ailleurs les voyageurs marchands de la Renaissance ont également « transposé » cette tradition utile pour tout commerce dans certaines villes comme Venise par exemple où l’on peut toujours aujourd’hui visiter le « Fondaco dei Turchi » ou le « Fondaco dei Tedeschi ». Il faut également savoir que certains funduqs, comme le funduq des français à Tunis et par la suite devenu le premier consulat de France. Le nom des rues est édifiant : le Funduq Ben Aissa se trouve rue des Consuls à Rabat, le Funduq des Français rue de l’ancienne douane à Tunis.Après 1500 (1492 semble effectivement une année charnière), le monde a commencé à entamer un mouvement qui a contribué à diminuer l’importance des institutions de la Méditerranée, et par conséquent du Funduq: l’ouverture des routes vers les Indes et le Nouveau-Monde, le développement des puissances commerciales en Europe du Nord et la montée de l’Empire Ottoman, les évolutions de la technologie maritime et militaire, l’intérêt naissant de certains pays européens pour les colonies.

En Sicile, la mémoire du funnacu des charretiers est encore présente, mais les lieux ont été tellement transformés que bien souvent on ne retrouve plus trace de ce qu’ils ont été. Je vous demande de nous aider à recenser ici en Sicile les funduqs, quel que soit leur état actuel. Essayons de les retrouver, en questionnant les gens, de connaître le nom à qui ils appartenaient et photographions-les ! Cela me semble d’une nécessité fondamentale.

Nous devrions réunir ces informations pour commencer à dresser un tableau des funduqs entre les deux rives de la Méditerrannée. Souvent en Sicile ils étaient à l’entrée des villages, les charretiers y avaient accès facilement en arrivant dans les villages. Nous en apprendrons certainement plus cette semaine sur la fonction des funduqs pour les charretiers siciliens.

5. Le Funduq a continué à exister, mais avec une importance amoindrie. Il n’en reste pas moins que sa puissance symbolique comme lieu de rencontre, d’accueil et d’échange a certainement contribué à forger une identité euro-méditerranéenne. Il est le lieu d’accueil où le voyageur peut s’arrêter et travailler en toute sécurité et continuer à garder ses us et coutumes. Le funnacu sicilien est le digne héritier du voyage du Pandocheion dans le temps. Sa particularité, liée aux charretiers, mérite d’être explorée. A chaque entrée de village il y avait un funnacu, bien connu de tout le monde, même si on aurait préféré oublier ces lieux de réputation parfois douteuse.
Je lance un appel : qui va nous aider démarrer le recensement des funduqs de Sicile ?

6. L’accueil, l’hospitalité sont des caractéristiques communes à tout l’espace euro-méditerranéen, dans ces chants que nous allons écouter cette semaine résonne encore l’écho de voyages anciens, de personnes qui par volonté ou par obligation ont quitté un lieu pour un autre. Aujourd’hui comme hier les hommes quittent leur terre pour une autre. A nous de décider quel funduq nous voulons construire.

Merci.


IL FUNDUQ ATTRAVERSO IL MEDITERRANEO

Pierre Vaiana, musicista.

1. Scusate il mio italiano, la mia lingua materna è il siciliano, dopodichè ho imparato il francese a scuola, e questo è divenuto la mia lingua principale. Il siciliano è restato una lingua con la quale, come molti altri “siculo-belgi”, ho mantenuto un rapporto speciale, intimo. Tutti noi consideriamo il siciliano come la nostra lingua del cuore. Ma oramai mi considero piuttosto di lingua (e espressione) francofona. Il prof. Garofalo ha insistito perchè io facessi questa presentazione in italiano, e non posso che assecondarlo. Ne capisco la ragione, che mi ha spiegato ieri dicendomi: “perchè dici cose importanti con parole semplice”. Possibilmente intendeva “complesse” , ma non conosco bene questa parola in italiano, e preferisco “importanti”.

Domando inoltre la vostra indulgenza per il mio approccio tutt’altro che scientifico. Penso di fare l’esatto contrario di quanto normalmente bisogni fare allorché si voglia adottare una logica scientifica. Conto su di voi per provare o che io ho ragione, o che ho torto, cosa che sarebbe ancora più interessante in quanto significherebbe che voi avete scoperto qualcosa su questi appassionanti argomenti di cui discuteremo questa settimana. Io non potrò dimostrare che voi avete torto!

Prima di tutto, tengo a ringraziare la Facoltà di Lettere ed il Professor Gigi Garofalo per la loro calorosa accoglienza, e per il contributo apportato a questi incontri di Palermo. Tengo a ringraziare ogni partecipante, ascolteremo e vedremo una serie di presentazioni brillanti, appassionanti su questo tema delle “Vie dei canti tra Oriente ed Occidente”, i suoni, gli spazi ed i movimenti. Faremo un riassunto dei numerosi interventi, in francese ed italiano, ed alcuni, in particolare quelli che hanno un legame diretto con la tematica del Funduq, saranno interamente trascritti e tradotti, ovviamente con il vostro consenso. Questi saranno pubblicati sul Blog del progetto. Vedere come accogliete un lavoro come questo mi sorprende. Fate molto più di quanto abbiamo immaginato: avete preso in mano questo studio e lo avete fatto vostro ! Il programma elaborato dal Professor Gigi Garofalo va oltre la mia imaginazione. E semplicemente favoloso e sono convinto che passeremo una settimana straordinaria. Grazie a tutti voi, grazie a Gigi, grazie alla direzione di questa Facoltà che dimostra una grande apertura di spirito e una grande generosità accogliendo questo colloquio.

2. Il nostro progetto, come sapete, è finanziato dalla fondazione Euro-Mediterranea Anna-Lindh per il dialogo tra le culture avente base ad Alessandria in Egitto. Si tratta di una “rete di reti”, un network di networks. Ciascuno dei 37 paesi dell’area Euro-Mediterranea possiede la propria rete, rappresentata da un capo fila. La nostra associazione “Talia” è membro della rete Belga. Questo progetto è stato montato seguendo la regola del 2 + 2 : due paesi della costa Nord del Mediterraneo di cui una membro del network, e due paesi della costa Sud, di cui uno membro anch’esso. Si tratta nel caso specifico della Facoltà di Lettere come secondo paese della costa Nord, del Centro delle Musiche Arabe e Mediterranee di Tunisi, membro della rete Tunisina, di cui avremo il piacere di ospitare il Direttore, il Professor Mourad Sakli, musicologo, compositore e musicista. Tra breve saremo raggiunti dal Professor Mahmoud Guettat, etnomusicologo di grande fama e professore all’Istituto di Musica di Tunisi. Il quarto partner è l’associazione Limma di Constantine in Algeria, che ci allieta della sua presenza grazie alla partecipazione di Hichem Achi, etnomusicologo e musicista.
Il 2008 è l’anno dell’interculturalità. Il nostro progetto si sviluppa all’interno di una operazione chiamata “1001 azioni per il dialogo” che raggiungerà il suo apice il 22 Maggio 2008, con l’organizzazione di una notte di dialogo con i 37 paesi dello spazio Euro-Mediterraneo. Il nostro progetto comprende una parte di ricerca, il secondo incontro avrà luogo a Tunisi ad Aprile, una parte di formazione, abbiamo organizzato uno stage memorabile qui alla Facoltà di Lettere il mese scorso, ed una parte di creazione musicale che si svolgerà a Maggio a Constantine. Mi metto a disposizione di quanti di voi desiderano avere maggiori informazioni sul progetto “Funduq, eredità, ricerca e creazione”. Potete ugualmente seguirne il “diario” sul Blog che gli è dedicato : http//funduq.skynetblogs.be.

3. Quando una persona parte per recarsi in un’altro luogo, diventa necessariamente uno straniero in questo “altro luogo”, che si tratti del villaggio accanto, del paese vicino o di una contrada remota. Dovrà definirsi o attraverso il suo villaggio di origine, o attraverso il suo paese di origine. Voi stessi quando vedete uno “straniero” lo definirete in questa maniera : è un Tamil, un Tunisino, un Mauriziano, un Rom etc. Le ondate di immigrazione verso la Sicilia fanno si che voi siete più che mai confrontati a questo fenomeno, che non è né nuovo né proprio alla Sicilia.

La parola si trasmette, i popoli si spostano. I canti sono tradotti in altre lingue. È semplice. Adesso bisognerà poter riprendere questo percorso al contrario. Ricostruire una storia di culture e persone. Ravvivare una memoria, quella dei percorsi presi dalla parola e dai canti. E dalla gente. Mi piace che si dica nel titolo “Oriente ed Occidente”. Da dove vengo io si direbbe piuttosto “Nord e Sud”. Io preferisco il parallelismo evocato da Oriente ed Occidente. Noi ci troviamo ora a Palermo, il posto più a Sud del Nord e sicuramente ad un crocevia, all’incrocio dei cammini, delle culture, tra Oriente ed Occidente. Ovunque negli elementi che compongono i canti che studiamo si ritrovano le tracce dei viaggi, dei movimenti e dei territori. Le nostre ricerche, le nostre riflessioni, potranno fornirci delle chiavi per comprendere il presente?

Per tutti noi che siamo nati dall’emigrazione proveniente dalla Sicilia e dal sud Italia, e che ritorniamo ogni anno nel nostro paese d’origine, la sorpresa è stata di vedere, ad un certo punto, un nuovo movimento che si realizzava. Un altro sud arrivava in Europa, un sud ancora più a sud di noi, e che sbarcava qui in Sicilia ! L’Italia del sud e soprattutto la Sicilia si confrontava a l’immigrazione. Nei nostri paesini arrivavano degli albanesi, e né questi ne la gente del posto sapevano cosa fare. Come se la nostra storia di generazioni di emigranti non ci avesse insegnato nulla !

Ho trovato questo testo su Internet : Testi scritti dagli alunni di classi quinte C/D della S. Elementare “Giovanni Girgenti” di Bagheria – anno scolastico 2005/2006 “Scrivo una lettera a un parente emigrato” della giovane Jessica Ficano.“Cum’era e cum’è a Sicilia”:

“Nta me terra, a Sicilia, ci sunnu tanti bbiddizzi.Prima i ggenti ‘migravanu pi circari travagghiu, pani e furtuna, ora u me paisi è chinu di ggenti di tanti coluri e razzi: bianchi, gialli, nivuri, ….e ci sunnu quarteri dunni ti senti ‘nta nautru munnu.”

Quando si guarda un bambino, nato qua, che sembra straniero, come si può stabilire se è siciliano o no ?Quando si vede un siciliano della diaspora, e ce ne sono molti, come me, pensate che è siciliano o no ? Che sia nato qua o no cambia forse qualcosa ? Lo straniero ha dovuto definirsi, o si è definito per forza : io sono mauriziano, ma sono nato in Sicilia, tu non sei siciliano, non sei belga, ecc. E sicuramente sempre stato cosi, ma io penso che la ragione di esistere di questo progetto è di portare una riflessione pertinente che è basata sia sull’eredità comune di una cultura mediterranea proveniente dai scambi commerciali e culturali, che sulla tradizione dell’ospitalità.

4. Ogni siciliano, in Sicilia o altronde, conosce il carretto siciliano. Per molti emigranti è diventato il simbolo del proprio viaggio, ed in ogni casa se ne trova uno, in miniatura, che sta spesso sopra la televisione. Molti si ricordano del nome dell’albergo dove si ritrovavano i carrettieri : U Funnacu. Parleremo durante questo colloquio dei canti dei carrettieri. Un Siciliano spiegherebbe che « u funnacu » è il « fondaco » italiano. Ma potrebbe essere anche il contrario : il funnacu sembra appartenere direttamente all’universo del funduq del mondo arabo-musulmano. Si tratta di una istituzione per i venditori ambulanti europei che andavano nelle città del mondo arabo-musulmano per fare del commercio. Ogni « nazione » aveva il suo funduq. Li trovavano ospitalità, una stanza per dormire, magazzini per le loro merci e la possibilità di fare del commercio in un altro paese in tutta legalità. Questo era talmente comodo che piano piano altri fondaci furono aperti nelle città commercianti del Nord, fra cui i più famosi si trovano a Venezia : il “fondaco dei tedeschi” e il “fondaco dei Turchi”. La parola italiana è chiaramente una traduzione dall’arabo. E per quanto riguarda la parola siciliana? Era già usata in arabo in Sicilia?

Nel mondo mediterraneo dell’antichità, i numerosi viaggiatori si fermavano in alberghi dal nome greco “pandocheion”, cioè la casa dove tutti sono ospitati. Il viaggio nel tempo di questa parola è affascinante. Risalendo la linea del tempo, incontreremo l’italiano “fondaco”, il castellano “al hondigo”, la “fonda”dei crociati, il catalano “fondech”, il francese “fondique”, il siciliano “funnacu”, il latino “fundicum”, l’arabo “funduq”, il greco “fundax”, l’ebraico “pundâq” e il siriaco “putqâ”. Oggi in italiano il fondaco significa un magazzino, in arabo funduq significa un albergo, o nel sud del Maghreb può significare anche una stalla per gli animali. Bisogna sapere anche che in Oriente, è la parola Khân che è spesso utilizzata, il principio architettonico essendo sempre lo stesso: un portone, un cortile interno, dei negozi al piano terra che potevano ospitare merce o animali, camere ai piani superiori, prossimità del mare o di una strada importante che prendevano i viaggiatori ambulanti. Spesso anche un forno, perché ognuno possa mangiarvi a secondo delle sue abitudini. La parola siciliana è sicuramente derivata direttamente dall’arabo Funduq, e non dall’italiano, poiché vi erano numerosi fondaci nella Sicilia araba, e arabo-normanna. La parola ha dunque viaggiato dal greco all’arabo, poi nelle lingue latine dell’Europa medievale. Questo tipo di albergo, legato al commercio, ha lasciato numerose tracce scritte ed esiste un lavoro preciso e fondamentale sul soggetto. Possiamo citare « Housing the Stranger in the Mediterranean World » scritto da Olivia Remie Constable pubblicato dalla Cambridge University Press nel 2003. Mi sono permesso di scriverle, mi ha risposto subito, è ora al corrente del nostro progetto e mi ha chiesto di inviarle il cd dei carrettieri.Penso che lei non conoscesse questo aspetto del fondaco in Sicilia. La maggior parte delle informazioni che possiedo provengono da questo libro.

Le più vecchie referenze al Pandocheion risalgono al mondo ateniese del quinto secolo a.c.I Pandocheion erano molto sparsi lungo le strade del mondo antico per diminuire a poco a poco verso il secondo secolo d.c. finirono per ritrovarsi sopratutto in Palestina, Siria e Sud dell’Anatolia. È la che probabilmente l’evangelista Luca ha scritto in greco la storia del buon samaritano dove si parla di una custode di un « pundâq ». In parallelo si è sviluppato nel mondo cristiano un istituzione caritatevole che si occupava di dare ospitalità ai pellegrini, ai malati e ai poveri e che si chiamava Xenodocheion. Quest’ultima istituzione piuttosto legata alle chiese e ai monasteri, si è molto diffusa nel mondo cristiano europeo e bizantino per evolversi ogni tanto nel senso di « ospedale ».

Ci sarà una differenza di funzione, l’una commerciale e l’altra legata alla religione, in territori diversi. Il Xenodocheion è legato alla cristianità, il Pandocheion ospita per definizione ogni persona che può pagare per la sua camera, adattandosi a l’ambiente ebreo, cristiano o musulmano, e cosi è presto diventata fondamentale per ogni viaggiatore di qualsiasi origine o religione.

Con l’arrivo dell’Islam nel seicento, il Pandocheion si è piano piano evoluto in Funduq. E progressivamente, il Funduq si è diffuso dalla Siria alla Spagna, e in Sicilia, in tutte le città del mondo arabo-musulmano come luogo di accoglienza che si specializzo poi in luogo di commercio, per ospitare viaggiatori ambulanti, ma anche per raggruppare i diversi prodotti (fondaco del cuoio, del sale …) o i diversi mestieri, come si ritrova oggi nelle medina del Maghreb. Le autorità locali hanno cominciato ad interessarsi a questi luoghi perchè permettevano di controllare facilmente le tasse ed il commercio.I viaggiatori ambulanti europei hanno incontrato i fondaci quando hanno cominciato a fare del commercio nelle città del mondo arabo-musulmano nell’undicesimo e dodicesimo secolo. I fondaci si sono organizzati per ospitarli, affinché possano dormici e fare il loro commercio in libertà, sotto la protezione ed il controllo delle autorità locali. Potevano praticare la loro fede e mantenere le loro abitudini. È li che si sono stabiliti i scambi commerciali tra Musulmani e Cristiani. D’altronde, un venditore musulmano non poteva visitare una città del Nord per mancanza d’infrastrutture. Durante la ripresa del controllo in Spagna e Sicilia da parte dei governi cristiani, questi capirono presto l’utilità di mantenere i fondaci per controllare il commercio e la fiscalità. Da questo momento i fondaci si sono diffusi poi largamente nel sud dell’Europa. A Granada, il fondaco Al Jadid è diventato “corral del carbon”, ed è uno dei rari fondaci medievali che può essere visitato. Allo stesso tempo, diverse nazioni hanno potuto avere il diritto in certe città musulmane di aprire il loro fondaco, è cosi che si è visto sviluppare i fondaci legati a nazioni come Tunisi e in altre città il “fondaco dei Francesi”, dei “Maltesi”, dei “Siciliani”, dei “Genovesi”, dei “Livornesi” ecc. I viaggiatori ambulanti del Rinascimento hanno anche loro adattato questa tradizione utile per ogni commercio in certe città come Venezia per esempio, dove si può ancora oggi visitare il “fondaco dei Turchi” o dei “Tedeschi”. Bisogna anche sapere che alcuni fondaci, come quello dei francesi a Tunisi è in seguito diventato il primo consolato di Francia. I nomi delle strade sono anch’essi interessanti : il fondaco Ben Aissa si trova rue des Consuls a Rabat, il fondaco dei Francesi rue de l’ancienne douane (via dell’antica dogana) a Tunisi.

Dopo il 1500 (1492 essendo un anno cerniera) il mondo è cominciato un movimento che ha contribuito a sminuire l’importanza delle istituzioni del mediterraneo, e dunque del fondaco: l’apertura delle strade verso le Indie e il Nuovo Mondo, lo sviluppo delle potenze commerciali in Nord Europa e l’ascesa dell’impero Ottomano, l’evoluzione della tecnologia marittima e militare, l’interesse nascente di alcuni paesi europei per le colonie.In Sicilia, la memoria del funnacu dei carrettieri è ancora presente, ma i luoghi sono stati talmente trasformati che spesso non si trovano più tracce di quello che sono stati. Sarebbe interessante di fare una recensione dei fondaci in Sicilia, e vedere cosa sono diventati.
Proviamo a ritrovarli, chiedendo alla gente, di conoscerne il proprietario e fotografiamoli! Mi sembra che questo sia di una necessità fondamentale. Dobbiamo riunire queste informazioni per cominciare a fare un ritratto dei fondaci tra le due sponde del mediterraneo. Spesso in Sicilia si trovavano all’entrata dei paesini, per consentire ai carrettieri un accesso facile quando arrivavano nel paesino. Questa settimana capiremo sicuramente più sulla funzione dei fondaci per i carrettieri siciliani.

5. Il fondaco ha continuato ad esistere, ma con meno importanza. Ne rimane comunque che la sua potenza simbolica come luogo d’incontro, di accoglienza e di scambio ha sicuramente contribuito a forgiare un identità euro-mediterranea. Esso è il luogo di ospitalità dove il viaggiatore può fermarsi e lavorare in sicurezza, mantenendo le proprie abitudini. Il funnacu siciliano è il degno erede del viaggio del Pandocheion di una volta. La sua particolarità legata ai carrettieri, merita di essere studiata. Ad ogni entrata di paesino c’era un fondaco, conosciuto da tutti, anche se a volte si cercava di dimenticare questo luogo di reputazione ogni tanto dubbia… Lancio un appello: chi ci aiuterà a cominciare la recensione dei fondaci in Sicilia?

6. L’accoglienza e l’ospitalità sono delle caratteristiche comune a tutto lo spazio euro mediterraneo. In questi canti che ascolteremo questa settimana l’eco di viaggi antichi suona ancora, di gente che per desiderio o dovere hanno lasciato un luogo per un altro. Oggi come ieri gli uomini lasciano la loro terra per un'altra. Tocca a noi decidere quale fondaco scegliere.

Grazie.